20181202-星期日文學．許鞍華：電影四十‧路上談
星期日文學．許鞍華：電影四十‧路上談
2018年12月2日
【明報專訊】編按：香港名導許鞍華，在大學的本科是英文及比較文學。從胡金銓導演助手到編導紀錄片，一九八○年代始改編文學作品為電影。香港電影評論學會近年策劃出版的《許鞍華 電影四十》，有萬言訪問，有專文評論，三聯書店（香港）將於本月中旬發行，並有相關講座及放映會。本版預載部分內容，先睹為快。
問：李焯桃、吳月華、麥欣恩、鄭政恆、鄭傳鍏
答：許鞍華
整理：郭清風、鄭超卓、蕭恆
紀錄：朱庭銳、王嘉成
問：大學時候在文學方面的訓練，對你後來的創作有什麼影響？那時候你是否已經喜歡張愛玲、蕭紅這些作家？回顧從前，大學那段時間給你的啟發或者訓練是怎樣的？
答：都喜歡的。因為喜歡某些書才想把它們拍成電影，例如我想拍金庸的書。但其實喜歡才不應該拍，特別是一些很好的書，你會不知道如何去拍。心理很重要，太過崇拜便會跪下來拍，那便拍得不好。
起初不論看電影或拍電影，我都是用文學或小說的標準和詞彙去切入的，例如閃回、意識流等都是文學的手法。拍了電影大約十年之後——我有可能記錯，但應該不是電視時期——譚家明叫我們看布烈遜（Robert Bresson）的《電影書寫札記》（Notes on the Cinematographer），裏面有一篇文章講到電影不是文學，它們是完全不同的東西，我愈想愈覺得那是真的。他說很多導演都將舞台的東西分成鏡頭來拍，這不是電影，電影有自己的一套，我愈來愈覺得他是對的。回顧電影的演變，會發現電影是一個獨立的媒介，作為藝術形式（art form）應該要好好地去探索，而不是拍了某些情節、故事和人物便是電影。你要重新思考電影這個媒介如何包含或者表達你的東西，用一個電影的方式，敘事等都要是完全不同的。我現在還是在學習掌握中，希望拍出來的東西可以比較電影化，有別於從前拍的電影。
我猜現在新一輩導演自動就懂得了，可能因為看得多，潛移默化。現今電影的敘事方法真的不像我那個年代的電影。如果沿用從前的敘事方式，即使剪得有多快、剪得如何留白，也沒有用的。如果我早點知道這本書，便可以早些思考這個問題，我是很遲才受到影響。（問：新一代的導演跟你不一樣，他們大部分都沒有文學背景？）他們不需要去看文學，因為電影其實是另一個媒介。不過有文學背景便會有多些參考（reference），想不通的時候便可以借用，思考時就不會沒有一套功架。文學訓練肯定有幫助，但不要永遠把文學的一套放在電影上，這樣反而會阻礙自己。
長鏡頭與文學
問：從觀眾的角度來看，你早期電影的形式／風格比較大膽、玩得比較放，後期反而傳統一點、故事性強一點、文學一點。你如何看這個轉變？你提過受到侯孝賢電影的影響，是否指電影的形式和結構，如用長鏡頭表達人物、節奏和敘事之間的關係﹖
答：以前比較玩味，是因為陳韻文的劇本是如此，我跟着去拍。她沒有分鏡，只是我跟着她的劇本分，出來的敘事就是這個樣子。例如每場有不同的觀點，她的劇本本身就有了，不是我想出來的。
這不是一次過，是零碎的。也不是說我要特意看一遍記下重點再應用，只是有時在他的電影中看到、突然明白為什麼這樣做有效果，也不是經常有發現。我現在還是覺得《悲情城市》很悶，但是它的敘事是非常棒的。我不是系統式地跟隨，他的手法只是我可以用的手法之一。不過他那一套是很電影（cinema）的。
問：我們覺得你很喜歡一些史詩式的題材，《胡越的故事》和《投奔怒海》都可以說是史詩式的故事。後期的《明月幾時有》和《黃金時代》也可以算是史詩式的，但你嘗試用比較「去戲劇化」的方式去表達一個史詩式的故事。雖然當中有很多戲劇性的元素，但它們未必完全跟隨一個三幕劇的結構，例如一定要有一個高潮和解決。你在當中是如何思考的？為什麼你的敘事方式有這種轉變？
答：現在很少人、很少戲會這樣做了。我不覺得一個完整的亞里士多德式（Aristotelian）戲劇就會令電影變得特別，以前拍《胡越的故事》也是很片段式（episodic）的，像小說而不像戲劇，要拍得電影（cinematic）一點是另外一回事。我現在去拍《胡越的故事》一定會不同，不過我沒有想過會怎樣拍，但不會專門去拍一段戲劇高潮或者一個驚險位置。
這不是我想轉變，而是我一定要轉變。現在的觀眾看電影不是看起承轉合，起承轉合來來去去差不多。我要令觀眾繼續追看下去，但又猜不到故事如何發展，到時最後揭盅卻又言之成理，他們才會滿意，這樣才好玩。過程中又要有事情讓他們追看下去而不覺悶，但不是傳統的那種東西。同時電影又要有真實感，不可以突然出現一隻飛碟。
其實現在人人都在這樣做，你看《嘉年華》就知道了，女主角走來走去不知道在做什麼，觀眾不知道她竟會去勒索人，還以為她會被欺負或者被強姦。那些才是有追看性的東西，故事倒轉了不再一開頭就講身分、遭遇，因為電影不是要觀眾看她的遭遇，而是到最後讓觀眾發現她是一個怎樣的人。重點是觀眾追看什麼，和你可以給他們什麼驚喜，任何故事也要找到那一個位置才會好看。如果敘事比較直線，便要劇情很新穎、人物也很特別，當中要有很多東西吸引人，太多悶場觀眾會失去耐性。
我們沒有時間為《明月幾時有》做這一層加工，因為材料太多太複雜，弄清楚之後已經要開始拍。其實這類型的故事比較難加工，因為你也不知道本來的真相，怎樣一開始便去做一個變奏呢？但平時的時裝劇、普通人的故事就可以這樣做，但也要思考位置對不對，否則觀眾會覺得亂七八糟。
敘事：小說與電影
問：在近期兩部電影的敘事裏，除了角色的演繹，你還加插了其他人的角度去說故事，例如《明月幾時有》有梁家輝談方蘭，《黃金時代》更有幾個角色對鏡頭直接說話，造成布萊希特式的「間離效果」。但這不是最近才有的手段，在《千言萬語》的時候已經有莫昭如的那個故事。加添一個敘事角度是否好玩呢？
答：我們還未做得好，真的很可惜，很多時沒有耐性想清楚就去做了，所以就會變得比較蕪雜，沒有一樣東西是清楚貫徹執行着的。多一個敘事角度是好玩的，像小說作者玩弄敘事時也在玩弄觀眾。觀眾不知道的，先不告訴他們；到要告知觀眾的時候，卻是他們猜不到的位置。不是一下子告訴你，而是慢慢讓你知道。觀眾看電影時因為有了參與而覺得好看。這是非常困難的，你要很清楚那些人的感受，戲內要清楚、觀眾也要清楚。我或其他人拍電影很多時都不顧觀眾，大起大落，沒有從頭到尾顧及他們對角色的反應。以前主要在懸疑片和偵探片才會這樣做，但現在拍普通戲也要令觀眾有參與才會有新意。（問：你大概在什麼時候自覺有這樣的想法呢？）可能是拍了《天水圍的日與夜》之後，我看劇本時也是一直猜不到之後發生什麼事的，但原來只是最普通的事情。我覺得這是很「過癮」的，好像真的可行，但其實很難才做得到。雖然這種敘事也不是很新，安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）拍電影一向都是這樣，只是以前不知道。
習慣隨意閱讀
問：你拍電影之後也會繼續看文學作品，而不是看理論、評論或散文？會不會偏向哪些作家和國家的文學？
答：我看書是很駁雜的，有意識地要學習什麼才去看是很痛苦的。很多時有人談論的書便會找來看，其實也不是因為想找資料，而是純粹覺得好看、過癮，是享受閱讀居多。喜歡的書都是比較軟性的，如小說、詩歌，理論看完也不是很明白。最近正在看契訶夫（Anton Chekhov），另外因為看了《情謎梵高》（Loving Vincent）所以又重看他的信，年輕時看過現在再看。就是這隨意的general reading，有時候也是挺費時的。
問：你好像說過要停下來不再拍了，那你是否有幾次以為要退休了，但又一直拍下去，好像宮崎駿一樣？
答：我不知道。因為最近太多人去世，在街上走也會突然死去。我覺得這個問題是歧視女性的，倒沒聽過有人問跟我差不多年紀的男導演什麼時候退休，例如徐克。別人總覺得我身為女性，沒有那麼刻苦耐勞，卻覺得男人沒有問題。我三番四次被人問到何時退休，問到我快生氣了。我四十歲的時候已經有人叫我退休，不過又可能因為別人不停問我才一直拍下去。我所有的虛榮心都已經滿足了，已經可以肯定我的存在價值。拍電影是很辛苦的，為什麼還要熬下去？可能就是別人經常叫我退，我偏不退。（問：留在香港拍戲會舒服一點？）也不會，大陸劇組照顧現場的工作人員是很到家的，肯定比香港好。《明月幾時有》有一半在香港拍，另一半在大陸拍。我一去到，遲了一個小時，帳篷已經搭好，暖爐也放好，旁邊還有熱茶。香港可能沒有那麼冷，但帳篷只是給「大牌」的演員，導演是不會有的，或者只有一個歪歪斜斜的帳篷。這不是尊重的問題，只是工作習慣而已。以前香港所有人都是坐在地上。
問：剛才你說現在大陸拍戲的方式，只有香港電影人去適應的部分，那麼內地有沒有採用到香港的做法？照理很多香港導演北上拍戲，應會將一些香港的東西帶進去吧？
答：有的，但我不是很清楚。我只是其中一個北上的導演，每個導演也不一樣。有一些很強勢的導演會主宰方向，例如徐克在大陸就很不同。所以我不知道大陸在什麼方面採用了香港的做法，也不知道那些是導演個人的東西還是香港的東西。而我在香港拍戲，別的導演在香港也不會像我這樣拍。
現在大家在找一個新的方法去適應這個制度，或將制度做好一點。奇怪的是，拍戲數十年也沒有人好好去想制度的問題。以人工為例，行規說收多少就多少，不會質疑行規對不對，而且又沒有工會、沒有保障。現在可能沒那麼多武行和動作片，又可以用電腦在後期抹走畫面上的「威也」，又有特技，所以動作沒以前般危險。這不知道是進步還是退步，但人道上來說肯定是一個進步。（問：你覺得工資不合理？）一向都是這樣。舉例說，沒有人說剪接師永遠都是人工過低，於是沒有人入行，但像攝影師和美術組就爭取到了。又例如credit應該怎樣出，很多事情都是用人情解決，但人情解決不到的東西太多，一定要有較完善的制度才可以改善。可能大家都很忙，大而化之，沒有空去想這些問題。分紅就更不用說了，給多少分紅是看良心而已，甚至可以計落製作預算上，說穿了就是想給多少就多少，等於一封紅包。不是說有多剝削，但情况就是如此。最可憐的是一些想入行的人，都是所謂熱愛電影的，那些人就會說，給你機會拍電影還吵什麼。演員也是如此。
（原題：因時制宜 走過電影四十年——專訪許鞍華。節錄自《許鞍華 電影四十》，將於本月中旬出版。附圖為封面照片）
人物攝影 \\ 朱小豐
編輯 \\ 袁兆昌
電郵\\ literature@mingpao.com
fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao
2018年12月2日
【明報專訊】編按：香港名導許鞍華，在大學的本科是英文及比較文學。從胡金銓導演助手到編導紀錄片，一九八○年代始改編文學作品為電影。香港電影評論學會近年策劃出版的《許鞍華 電影四十》，有萬言訪問，有專文評論，三聯書店（香港）將於本月中旬發行，並有相關講座及放映會。本版預載部分內容，先睹為快。
問：李焯桃、吳月華、麥欣恩、鄭政恆、鄭傳鍏
答：許鞍華
整理：郭清風、鄭超卓、蕭恆
紀錄：朱庭銳、王嘉成
問：大學時候在文學方面的訓練，對你後來的創作有什麼影響？那時候你是否已經喜歡張愛玲、蕭紅這些作家？回顧從前，大學那段時間給你的啟發或者訓練是怎樣的？
答：都喜歡的。因為喜歡某些書才想把它們拍成電影，例如我想拍金庸的書。但其實喜歡才不應該拍，特別是一些很好的書，你會不知道如何去拍。心理很重要，太過崇拜便會跪下來拍，那便拍得不好。
起初不論看電影或拍電影，我都是用文學或小說的標準和詞彙去切入的，例如閃回、意識流等都是文學的手法。拍了電影大約十年之後——我有可能記錯，但應該不是電視時期——譚家明叫我們看布烈遜（Robert Bresson）的《電影書寫札記》（Notes on the Cinematographer），裏面有一篇文章講到電影不是文學，它們是完全不同的東西，我愈想愈覺得那是真的。他說很多導演都將舞台的東西分成鏡頭來拍，這不是電影，電影有自己的一套，我愈來愈覺得他是對的。回顧電影的演變，會發現電影是一個獨立的媒介，作為藝術形式（art form）應該要好好地去探索，而不是拍了某些情節、故事和人物便是電影。你要重新思考電影這個媒介如何包含或者表達你的東西，用一個電影的方式，敘事等都要是完全不同的。我現在還是在學習掌握中，希望拍出來的東西可以比較電影化，有別於從前拍的電影。
我猜現在新一輩導演自動就懂得了，可能因為看得多，潛移默化。現今電影的敘事方法真的不像我那個年代的電影。如果沿用從前的敘事方式，即使剪得有多快、剪得如何留白，也沒有用的。如果我早點知道這本書，便可以早些思考這個問題，我是很遲才受到影響。（問：新一代的導演跟你不一樣，他們大部分都沒有文學背景？）他們不需要去看文學，因為電影其實是另一個媒介。不過有文學背景便會有多些參考（reference），想不通的時候便可以借用，思考時就不會沒有一套功架。文學訓練肯定有幫助，但不要永遠把文學的一套放在電影上，這樣反而會阻礙自己。
長鏡頭與文學
問：從觀眾的角度來看，你早期電影的形式／風格比較大膽、玩得比較放，後期反而傳統一點、故事性強一點、文學一點。你如何看這個轉變？你提過受到侯孝賢電影的影響，是否指電影的形式和結構，如用長鏡頭表達人物、節奏和敘事之間的關係﹖
答：以前比較玩味，是因為陳韻文的劇本是如此，我跟着去拍。她沒有分鏡，只是我跟着她的劇本分，出來的敘事就是這個樣子。例如每場有不同的觀點，她的劇本本身就有了，不是我想出來的。
這不是一次過，是零碎的。也不是說我要特意看一遍記下重點再應用，只是有時在他的電影中看到、突然明白為什麼這樣做有效果，也不是經常有發現。我現在還是覺得《悲情城市》很悶，但是它的敘事是非常棒的。我不是系統式地跟隨，他的手法只是我可以用的手法之一。不過他那一套是很電影（cinema）的。
問：我們覺得你很喜歡一些史詩式的題材，《胡越的故事》和《投奔怒海》都可以說是史詩式的故事。後期的《明月幾時有》和《黃金時代》也可以算是史詩式的，但你嘗試用比較「去戲劇化」的方式去表達一個史詩式的故事。雖然當中有很多戲劇性的元素，但它們未必完全跟隨一個三幕劇的結構，例如一定要有一個高潮和解決。你在當中是如何思考的？為什麼你的敘事方式有這種轉變？
答：現在很少人、很少戲會這樣做了。我不覺得一個完整的亞里士多德式（Aristotelian）戲劇就會令電影變得特別，以前拍《胡越的故事》也是很片段式（episodic）的，像小說而不像戲劇，要拍得電影（cinematic）一點是另外一回事。我現在去拍《胡越的故事》一定會不同，不過我沒有想過會怎樣拍，但不會專門去拍一段戲劇高潮或者一個驚險位置。
這不是我想轉變，而是我一定要轉變。現在的觀眾看電影不是看起承轉合，起承轉合來來去去差不多。我要令觀眾繼續追看下去，但又猜不到故事如何發展，到時最後揭盅卻又言之成理，他們才會滿意，這樣才好玩。過程中又要有事情讓他們追看下去而不覺悶，但不是傳統的那種東西。同時電影又要有真實感，不可以突然出現一隻飛碟。
其實現在人人都在這樣做，你看《嘉年華》就知道了，女主角走來走去不知道在做什麼，觀眾不知道她竟會去勒索人，還以為她會被欺負或者被強姦。那些才是有追看性的東西，故事倒轉了不再一開頭就講身分、遭遇，因為電影不是要觀眾看她的遭遇，而是到最後讓觀眾發現她是一個怎樣的人。重點是觀眾追看什麼，和你可以給他們什麼驚喜，任何故事也要找到那一個位置才會好看。如果敘事比較直線，便要劇情很新穎、人物也很特別，當中要有很多東西吸引人，太多悶場觀眾會失去耐性。
我們沒有時間為《明月幾時有》做這一層加工，因為材料太多太複雜，弄清楚之後已經要開始拍。其實這類型的故事比較難加工，因為你也不知道本來的真相，怎樣一開始便去做一個變奏呢？但平時的時裝劇、普通人的故事就可以這樣做，但也要思考位置對不對，否則觀眾會覺得亂七八糟。
敘事：小說與電影
問：在近期兩部電影的敘事裏，除了角色的演繹，你還加插了其他人的角度去說故事，例如《明月幾時有》有梁家輝談方蘭，《黃金時代》更有幾個角色對鏡頭直接說話，造成布萊希特式的「間離效果」。但這不是最近才有的手段，在《千言萬語》的時候已經有莫昭如的那個故事。加添一個敘事角度是否好玩呢？
答：我們還未做得好，真的很可惜，很多時沒有耐性想清楚就去做了，所以就會變得比較蕪雜，沒有一樣東西是清楚貫徹執行着的。多一個敘事角度是好玩的，像小說作者玩弄敘事時也在玩弄觀眾。觀眾不知道的，先不告訴他們；到要告知觀眾的時候，卻是他們猜不到的位置。不是一下子告訴你，而是慢慢讓你知道。觀眾看電影時因為有了參與而覺得好看。這是非常困難的，你要很清楚那些人的感受，戲內要清楚、觀眾也要清楚。我或其他人拍電影很多時都不顧觀眾，大起大落，沒有從頭到尾顧及他們對角色的反應。以前主要在懸疑片和偵探片才會這樣做，但現在拍普通戲也要令觀眾有參與才會有新意。（問：你大概在什麼時候自覺有這樣的想法呢？）可能是拍了《天水圍的日與夜》之後，我看劇本時也是一直猜不到之後發生什麼事的，但原來只是最普通的事情。我覺得這是很「過癮」的，好像真的可行，但其實很難才做得到。雖然這種敘事也不是很新，安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）拍電影一向都是這樣，只是以前不知道。
習慣隨意閱讀
問：你拍電影之後也會繼續看文學作品，而不是看理論、評論或散文？會不會偏向哪些作家和國家的文學？
答：我看書是很駁雜的，有意識地要學習什麼才去看是很痛苦的。很多時有人談論的書便會找來看，其實也不是因為想找資料，而是純粹覺得好看、過癮，是享受閱讀居多。喜歡的書都是比較軟性的，如小說、詩歌，理論看完也不是很明白。最近正在看契訶夫（Anton Chekhov），另外因為看了《情謎梵高》（Loving Vincent）所以又重看他的信，年輕時看過現在再看。就是這隨意的general reading，有時候也是挺費時的。
問：你好像說過要停下來不再拍了，那你是否有幾次以為要退休了，但又一直拍下去，好像宮崎駿一樣？
答：我不知道。因為最近太多人去世，在街上走也會突然死去。我覺得這個問題是歧視女性的，倒沒聽過有人問跟我差不多年紀的男導演什麼時候退休，例如徐克。別人總覺得我身為女性，沒有那麼刻苦耐勞，卻覺得男人沒有問題。我三番四次被人問到何時退休，問到我快生氣了。我四十歲的時候已經有人叫我退休，不過又可能因為別人不停問我才一直拍下去。我所有的虛榮心都已經滿足了，已經可以肯定我的存在價值。拍電影是很辛苦的，為什麼還要熬下去？可能就是別人經常叫我退，我偏不退。（問：留在香港拍戲會舒服一點？）也不會，大陸劇組照顧現場的工作人員是很到家的，肯定比香港好。《明月幾時有》有一半在香港拍，另一半在大陸拍。我一去到，遲了一個小時，帳篷已經搭好，暖爐也放好，旁邊還有熱茶。香港可能沒有那麼冷，但帳篷只是給「大牌」的演員，導演是不會有的，或者只有一個歪歪斜斜的帳篷。這不是尊重的問題，只是工作習慣而已。以前香港所有人都是坐在地上。
問：剛才你說現在大陸拍戲的方式，只有香港電影人去適應的部分，那麼內地有沒有採用到香港的做法？照理很多香港導演北上拍戲，應會將一些香港的東西帶進去吧？
答：有的，但我不是很清楚。我只是其中一個北上的導演，每個導演也不一樣。有一些很強勢的導演會主宰方向，例如徐克在大陸就很不同。所以我不知道大陸在什麼方面採用了香港的做法，也不知道那些是導演個人的東西還是香港的東西。而我在香港拍戲，別的導演在香港也不會像我這樣拍。
現在大家在找一個新的方法去適應這個制度，或將制度做好一點。奇怪的是，拍戲數十年也沒有人好好去想制度的問題。以人工為例，行規說收多少就多少，不會質疑行規對不對，而且又沒有工會、沒有保障。現在可能沒那麼多武行和動作片，又可以用電腦在後期抹走畫面上的「威也」，又有特技，所以動作沒以前般危險。這不知道是進步還是退步，但人道上來說肯定是一個進步。（問：你覺得工資不合理？）一向都是這樣。舉例說，沒有人說剪接師永遠都是人工過低，於是沒有人入行，但像攝影師和美術組就爭取到了。又例如credit應該怎樣出，很多事情都是用人情解決，但人情解決不到的東西太多，一定要有較完善的制度才可以改善。可能大家都很忙，大而化之，沒有空去想這些問題。分紅就更不用說了，給多少分紅是看良心而已，甚至可以計落製作預算上，說穿了就是想給多少就多少，等於一封紅包。不是說有多剝削，但情况就是如此。最可憐的是一些想入行的人，都是所謂熱愛電影的，那些人就會說，給你機會拍電影還吵什麼。演員也是如此。
（原題：因時制宜 走過電影四十年——專訪許鞍華。節錄自《許鞍華 電影四十》，將於本月中旬出版。附圖為封面照片）
人物攝影 \\ 朱小豐
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