20181211-何以：陳果「妓女三部曲」的女妖：怪異離道，反叛飄飄
何以：陳果「妓女三部曲」的女妖：怪異離道，反叛飄飄
20181211
http://www.cinezen.hk/?p=8844&fbclid=IwAR17JOYN_9R17WPjtSl0AXZ-yaGXUuBtj7sBxryDQuDiHImIj99K4RhuMms
《三夫》的結尾似乎最為人所樂道：三男一女駛着破舊的小漁船，迎向港珠澳大橋；其中一個男人問：「我哋去邊？」有人回應：「我點知！我又唔係香港人！」
陳果在結局下了不少心思。漁船與「同舟共濟」的意象早在七十年代已成為香港與「香港核心價值」之象徵。此外，男主角四眼仔兩次提及的盧亭，是不少文化人借以討論香港人身份的意象。盧亭出自香港殖民前的早期歷史資料《新安縣志》，傳說盧亭為叛軍盧循一族的後人，東晉時期盧循在廣州起兵作反，兵敗後與舊部族人逃亡到港珠澳一帶，居住於水邊洞穴以打魚維生。這群人後來被妖魔化／神話化成半人半魚、能入水三日三夜的怪物；至南宋期間，盧亭人因為經營私鹽再次遭朝廷大舉攻剿，倖存下來的，即是今日蜑家人的祖先，亦是香港原住民之一。
因着他者性（怪物化的人魚）、地緣與中央政權的對抗關係等緣故，香港回歸前後，盧亭的形象與歷史成為本土創作的靈感來源，不少藝術創作以此「自製歷史」，回應中國「血濃於水、母子重逢」的大論述。1997年，當時的藝術中心展覽總監何慶基以盧亭神話為主題，策展《香港三世書：歷史、社群、個人》，更邀請作家董啟章、梁文道等根據史實「重寫」香港歷史。天邊外劇場於2015、2016年演出《漁港夢百年》，同樣以盧亭探討香港人身分認同問題。周星馳2016年自編自導的《美人魚》雖未明言，但是電影中掛着破舊「海鮮酒家」招牌的殘破漁船、生活於大灣區、深受經濟發展所害的美人魚遺族，無論在地緣或由公安畫出的「疑犯圖」，都以各種符號與圖像指涉盧亭與其命運。
僅在結尾，陳果就將數個象徵香港的符號「玩到盡」，加上電影中各種光怪陸離、挑戰觀眾與淫審處極限的性愛奇觀，在這部相隔十七年才姍姍來遲的「妓女三部曲」最終章中，沉澱過後反而更見爆發力。頭兩部曲的妓女從北方來，以躍升為目標，將香港視作過渡的踏板；到了《三夫》的原住民艷女，只以性本能為行動的最大驅力。
在前兩部曲《榴槤飄飄》（2000）與《香港有個荷里活》（2003）中，陳果主要的拍攝對象為處於邊緣或過渡狀態的北方妓女、非法居留者和本地居民──雖為港人所生但是卻無居留權的阿芬，居住於處處貼着搬遷提醒的大磡村居民。妓女作為故事主題，形象用以觀照自改革開放和香港回歸後的中港、南北經濟與文化差異。
不論是《榴槤》的小燕還是《荷里活》的紅紅／東東，都與地理學與中國研究學者 Carolyn Cartier 筆下的「移動女性」（mobile women）相似，即「自1980年代以來中國南方的男性企業家主義製造出來的弱勢性別身分，包括移工、性工作者以及台商和港商的二奶。」[1]陳果的高明之處在於，他要說的「妓女故事」從不跌落「去污名化」或「受害者化」的定型當中。「移動」（mobile）是她們的共同特徵，這一點始終貫徹於三部曲當中；然而，「移動」之舉並未讓她們陷入弱勢，與「移動」連鎖的「回歸」與「躍升」，才是《榴槤》與《荷里活》中兩個北方女子重點所在。
《榴槤飄飄》：「回歸」是一種撕裂經驗
先從第一部《榴槤飄飄》說起。單從戲名：「流連」（「榴槤」之諧音）與「飄飄」兩組詞語，已經傳達了主角無法安置、無法穩定的生命狀態。女主角小燕的自我飄蕩於香港維多利亞港與故鄉黑龍江的牡丹江之間，不論在香港的旺角，還是在黑龍江，她都是一個口不對心、無法修復整全的主體。在香港「做生意」時，面對客人對故鄉的查詢，她不斷變換答案，四川、上海甚至「陀地」──她的存在被不同的時鐘酒店空間與嫖客的問題切割得肢離破碎。小燕唯一較為整全的時刻，大概只有臨近離開時與非法居留兒童阿芬的相處：她留下自己的真實地址，希望與阿芬交朋友。小燕認為自己與小芬相似，都是以單程證來香港，其中隱而未吿的另一相似之處是：二人都從事非法的「清洗」行業──小燕在酒店清洗男人的身體，她的手腳在回到黑龍江後依然持續地脫皮；小芬在餐廳後巷清洗碗碟，在她被遣返深圳後寄給小燕的信件中，觀眾可以得知她對回歸家鄉感到如釋重負。
電影又有不少的片段暗示小燕與阿芬在中國接受的身體想像／訓誡。電影前半段，阿芬在深圳學校的週會中分享了一段事蹟：名為阿芬（我們無法得知與主角阿芬是否同一人）的小學生，因為扶婆婆過馬路而受傷；主持最後要求學生以助人的同學為榜樣，努力成為「社會主義新時代的革命接班人」。在改革開放以後，「革命」到底意味着甚麼呢？「接」的到底是甚麼「班」呢？中國雖然進入「新時代」，但是學校對兒童的身體訓誡依然停留於建國初期的「雷鋒式」捨己為人形象──這種行事的方式，在精打細算、分毫必爭的商業社會中大概稱得「愚蠢」與「不合時宜」；但大概正是這種靠近開放前的價值觀，反而給予阿芬安穩與閒適，並且指認如此的地方與生活，才是自己「真正的家」。
小燕呢？不論在何地，她始終有需要隱藏的過去。在旺角，小燕隱其家鄉，以分裂的方式不斷掩蓋自己的原生地；回到牡丹江，改革開放政策帶來南北經濟差異，拉扯撕裂其主體，讓她言不由衷。作為「移動女性」的小燕，並不符合 Cartier的「弱勢」想像：在香港／南方「做生意」，回鄉後要大肆宴請賓客，光耀門楣；當其他藝校的同學依然在舞台上胡混拉扯的時候，小燕帶着一筆為數不少的金錢回到黑龍江，湊謀為做生意、選店面的事情；親戚拜託她將年僅十八歲的表妹帶到南方闖蕩；同學將她視為目標，在她回鄉不久紛紛南奔。
回歸黑龍江後，小燕的「南方經驗」是她的優勢，亦成為她困惑失語的原因。當親朋將南方看成經濟的「桃花源」，懷着只要人到那邊自然能致富的幻想時，小燕早已明白南方生活的殘酷，是時間猶如凝止的東北無法想像。經驗的斷裂使小燕在後半段黑龍江生活中沉默：父親在飯桌說生意之道在「人脈」，「人脈好，生意就好」，小燕隨即以吃飽了為由離席；親戚要求小燕帶十八歲、學交際舞的表妹到南方闖蕩，母親自豪地說「沒問題，我們小燕隨時幫你找個好工作」，她即以照顧酒席的原因走開；小燕表示未能決定做甚麼生意，朋友說「你在那邊幹甚麼，在這裡就幹甚麼啊」，二人的對話便隨即完結了。
觀眾要到電影的後半段，才知道小燕學習了八年的「國粹」──京劇。她之所以離開黑龍江到南方去，似乎是要逃避以此為職業的人生（回鄉後，她向朋友坦白已經兩、三年沒有唱過了），更決意和在小歌廳混生活的丈夫小白離婚。京劇演員淹沒於層疊的京劇化妝與繁瑣戲服之下，如同幽靈附身一般擺弄身姿，念出為英雄作陪或根本不存在的玄幻的美人之台詞，與之相比，小燕更渴望掌握自己的生活。然而，在電影結尾，小燕重新踏上舞台，在街頭表演起著名京劇《天女散花》──她不再沉默，但是她所選擇的語言與姿態，進一步將自我推向邊緣；她不再「移動」，但是卻以另一種消極的方式，重操故業地「回歸」到主體消隱的位置。
《香港有個荷里活》：「躍升」的女妖，「馬照跑、舞照跳」的怪物
與《榴槤飄飄》的寫實主義相比，《香港有個荷里活》帶着濃厚的魔幻與寓言色彩：語境落在香港回歸、貧富懸殊、鑽石山與新蒲崗的市區重建中，陳果要說的是一個近乎《西遊記》女妖練仙或悟空取西經般的奇妙故事。
《榴槤飄飄》聚焦於妓女穿梭於南北兩地的斷裂經驗，如何造成她們的困頓與失語，《荷里活》同樣與斷裂的經驗相關，但經歷這種「不協調」的主角，則變成面對回歸的香港居民。電影兩個圍繞着大陸來的無牌醫生──劉醫生的「醫學實驗」，便是中港意識形態差異的黑色幽默寓言。
馬伕黃志強右手被砍，劉醫生明知斷手是左掌、並非志強所有，依然為其進行接駁手術，讓黃志強變成擁有兩隻左手的怪人，連原本的老虎紋身也變成了「虎頭蛇尾」；她又操不鹹不淡的廣東話，輔以歪曲的進化論與科學觀，要拿經營燒肉舖的朱家母豬「娘娘」做實驗（朱姓是為發源大磡村的原住民，朱居安於乾隆年間帶同家人遷至當時的新安縣九龍，其第八子朱仁鳳於鑽石上一帶建村立嗣），讓她生出朱老闆的妻子──兩個畸形怪異的隱喻，都指向香港回歸後的意識形態糾結：作為「一國兩制」的實驗場，以鄧小平的原話來說：「就是在中華人民共和國內，十億人口的大陸實行社會主義制度，香港、台灣實行資本主義制度。」十年前在冷戰局勢下鬥得你死我活的兩種意識形態，一夜之間便能以「實驗」、「母子情深」的論述將之融合，現實政治的急劇發展，要比電影中為了生存而「不得不如此」的情節，來得更「黑色幽默」。
上述的國族隱喻似乎過於明顯，反而失卻於膚淺。《荷里活》更精彩的部分，還要數由周迅飾演，來自上海、化名為東東／芳芳／紅紅（「東方紅」的暗示，下只稱為東東）的「妓女」。她的任務設定，猶如現代商業社會版本的《西遊記》女妖／悟空故事。
為甚麼說東東是女妖與悟空的混合體呢？陳果一開始便給出了明顯的指示：黃志強從網頁上看到紅紅「上海天使」的廣告後，與她在大磡村進行性交易。性事過後，紅紅表示自己住在荷李活廣場上蓋的「星河明居」，又認為阿強連上海都沒去過見識淺薄，並指 「星河」上的五座大樓就像「五指山」，阿強被它壓住，而自己亦被困其中；而她最大的願望，就是去真正的荷里活。
東東有類似於「遠涉西天取無上真經」的移動目標：離開投射虛妄奢華幻想的鑽石山「荷里活」，到真正的美國荷里活去；但其外表與手段，與外表怪異、踏實行進的悟空相比，卻更接近於女妖。在《西遊記》當中，女妖的妖魅一方面來自於其她們過於完美的美貌，以及由此而來令人無法拒絕的誘惑；另一方面，與遵循正道修煉成仙相比，她們更希望透過法術──吃或吸取唐僧的元陽，跳過修煉的時間直接位列仙班。
在女性特質極度貧乏的大磡村（只有中年的劉醫生與燒肉店臨時女工，還有中途離開大磡的年輕但並不漂亮的妓女，或者勉強稱得上為「女性」的朱家母豬「娘娘」），東東是完美的慾望對象──年輕，美麗，熱情而單純。她為大磡村的男性提供了性滿足，更提供了心靈的撫慰：黃志強幻想的戀愛感覺，就是東東拉着他的手往鑽石山的地鐵跑去；朱老闆與兒子阿明和東東發生關係後，都愉快地在家中盪起鞦韆；東東又如母如姐一般，帶着年幼的阿細到荷李活廣場夾公仔、吃美式快餐。
不難發現，這些男性的愉悅想像或表現，全部都指向「逃逸」：朱家父子沉重的身體在鞦韆上變得輕盈飄逸，雙腳離地，得以眺望寮屋鐵皮以外的天空；黃志強走向離開大磡村的地鐵；阿細來到荷里活廣場，在中產的資本空間中消費娛樂。
然而，這「逃逸」的白日夢索價不菲──這亦是東東貼近妖魅的原因。如果東東是《西遊記》中女妖般的存在，她所施展「現代法術」的「咒語」則是一條香港人耳熟能詳的刑事罪行條例：「與未成年少女發生性行為」（俗稱「衰十一」）。在香港律師朋友的協助下，東東向每名與她發生性行為的男性發出律師信，以自己未成年為由向每個人分別索取五萬港元。透過詐騙與勒索獲取的款項，她成功到達了真正的美國荷里活──不論東東是女妖還是悟空，似乎都以彆扭的方式，「修成正果」。
上海來的妓女東東「得道升仙」，但電影中的其他男性卻沒有這樣的運氣：黃志強要求朱家大兒子阿明將他錯駁的左手砍掉，之後電影就沒有交代他的去向了；代表着原住民的朱家三父子經歷了詐騙、勒索甚至兇殺案，加上政府的市區重建計畫早已將大磡村列入拆卸重建區域，只可帶同娘娘一同遷出。有趣的是，在三父子開車離開的路上，偶遇到錯接了黃志強右臂的貨車司機，即便兩隻都是右手，他依然如常吸煙、開車，生活無礙——縱然錯置彆扭，但人總需要勇敢生存，在畸形接駁手術過後，「馬照跑、舞照跳」的生活似乎並非絕不可行。
《三夫》：過於明顯的悲劇背後，有沒有反抗的可能？
千禧年之初，陳果交出了「妓女三部曲」的頭兩部，圍繞兩名北方來香港為妓的女子，道出改革開放與香港回歸後的經濟與意識形態糾結。要探討這些問題，大概沒有比南來妓女更好的切入點了：她們是外來人口，在社會分工的光譜當中屬於「低端」中的「低端」，地域差異、資本運作、商業社會價值在她們身上的推演與拉扯最為激烈。與大眾想像不同，陳果電影中這些一般為人所不齒的女性，在經濟能力、技能與志向方面，遠比身邊的男性要來得高明；北方妓女透過移動，利用地域上的經濟或法律差異賺取金錢，這樣的經營方式也正是現代跨國資本主義的運作手法。
陳果對妓女的描述鮮少有道德判斷，她們既非弱勢，甚至沒有「污名」可去；而以妓女為題，表面聲色犬馬，但他以此敘說的，一直都是錯綜複雜的中港關係──這個主題到了《三夫》依然未變。
時隔十七年，中港關係除了回歸問題以外亦有了新進展，近期熱話的大灣區與港珠澳大橋便成為了《三夫》最後亮出的「底牌」：由鄧月平飾演的香港援交女孩要去大灣區尋找發展機會，旅途當中，廣播新聞報告着港珠澳大橋龐大的建築成本，還有三地分擔相關款項的方法；下一個鏡頭，性慾始終無法滿足的蜑家女小妹與三名丈夫迷失在港珠澳大橋下的海洋中央──缺少言語、只被身體本能驅動的小妹，她無法被滿足的性癮，似乎是國家大型基建如同無底洞般開支、沉默運作的國家機器的轉喻；不斷設法填滿小妹欲求的三個丈夫，似乎就是港珠澳三地的道成肉身。
徬徨的「三夫」最後那段為人「津津樂道」的去向討論，固然可以輕易地解為面對在中央苛刻又超出自己所能的發展要求時，地方政府的無可奈何；又因為盧亭神話的存在，觀眾亦可將之視為港人對身分認同的困惑、對未來前路的迷惘。但這個過於明顯的悲觀轉喻，卻不足以完全理解小妹的身體意義。她的身體似乎是「悲劇」衍生的源頭，但同時又藴藏着反抗與否定既定規則與價值的可能。
《三夫》的女主角小妹依然是一個不斷「移動」的女性──電影間場的「海」、「陸」、「空」提醒着觀眾小妹的移動方向。與先前兩部電影的妓女不同，小妹的「移動」與「回歸」或「躍升」無關。《榴槤》的小燕作娼是為了回鄉做老闆、《荷里活》的東東是為了到真正的美國荷里活，小妹作娼卻全因肉體，從來不具備對金錢、智性或更高目標的追求──正如電影最後對「空」解釋是「空無」，而非向上提升的「天空」。她的「移動」只在乎過程──因為只有在漂流狀態下發生的性事，方能撫慰她的「低端性癮」。《三夫》其中一幕令人嘆為觀止的性愛場面顯示了此一特性：隨四眼仔結婚、上岸的小妹在公屋單位做愛時神情猶如死灰，直到她在街上突然性癮大發，四眼仔與她隨便上了路邊一架載滿了小氣球的開篷貨車「打野戰」；貨車行走於香港街道，鏡頭在俯視與仰視小燕身體之間轉換，貨車由盡是唐樓的舊區一直開到市中心，在商業大廈與交通十字路口之間行駛或停駐，小妹的慾望隨着貨車的行駛在城市中流瀉一地，這是上岸後令她最為沉醉的一次性事。
在上述的一段性愛過後，《三夫》故事的怪誕現實意味變得更為濃烈。四眼仔與小妹搬回漁船，才知道早於自己之前，小妹已經有兩任丈夫，第一任更既是小妹的父親，又是小妹孩子的父親！而將小妹賣給四眼仔的第二任丈夫，也因為爛賭而砍去了自己的右手。但他殘障的斷肢似乎更為小妹所喜愛──當小妹的「低端性癮」發作時，他便以自己沒有手掌的手臂充當陽具，為小妹解慰。四眼仔因着小妹出身自蜑家，捉住《新安縣志》中對盧亭「雌者為海女，能媚人，舶行遇者必禳解之」的描述，猜測她就是盧亭後人，並且將「禳解」，原意為祈求神明保佑，化解危難，誤讀為脫衣以陽具鎮壓，分別以騎馬椅、震動的手機、鰻魚替代陽具，「鎮壓」小妹的「海女之魂」。
小妹欲求不滿、放大下半身的身體，與拉伯雷的物質—肉體極為相似。巴赫金認為，在拉伯雷的怪誕現實主義與狂歡節當中，物質—肉體佔據着極為重要的地位；而這些誇張、污穢、看似低下的「物質—肉體的因素被看作包羅萬象的和全民性的，而且正是作為這樣一種東西而和一切脫離世界物質—肉體本源的東西相對立，同一切自我隔離和自我封閉相對立，同一切抽象的理想相對裡，同一切與世隔絕和無視大地和身體的重要性的自命不凡相對立⋯⋯一切肉體的東西在這裡都這樣碩大無朋、誇張過甚和不可估量」。[2]物質—肉體與智性、靈魂、潔淨、制度等等所謂形而上的東西對立，突破功利的經濟計算、高尚理念的虛偽面具。
如同「禳解」從「求神解難」變成「脫衣露械」，都市的資本空間亦可以透過小妹的漂移流瀉的慾望變成拉伯雷小說的狂歡廣場。小妹的不加思考、肉體為上可以是悲觀未來的隱喻，然而換個角度，小妹以性慾作為理解空間與器物的唯一準則，這樣的態度看似消極卻挑釁無比——她取消了政策與經濟發展的理想化空談，「海」、「陸」、「空」最後的「空無」，便有一種破釜沈舟、絕地重生的意味了。
由「拯救盧亭」到「否定盧亭」：本土神話的終結？
最後，回到盧亭的傳說。導演陳果在訪問中透露，盧亭的故事是後來編劇紀陶提出才加入劇本，他自己的看法卻是：「盧亭被很多文青用作身分認知，它身分很含糊，兼有些本土主義在裡面。但我又不是很明白，中山流落來之後變成香港人，又怎樣跟本土有關？」[3]陳果說得隨意，卻與 Anthony Smith 對民族神話體系的看法遙遙呼應：民族神話體系與國家象徵符號為現代國家提供了發展藍圖與道德規範，而為了滿足現代的需要，這些神話與符號不斷被改組、被重新詮釋。[4]盧亭曖昧的出身一方面可以作為對抗論述，為本土所用；換個角度，他的港珠澳地緣，又何嘗不能變成「血脈相連」的論述而推展呢？
在故事當中，四眼仔猜想小妹就是盧亭，渴望從追本溯源入手，了解她性癮的起因與解決方法，最後的結論卻是小妹根本與盧亭無關。九七之時，我們說盧亭是為了建立本土歷史，回應中國「血濃於水、母子重逢」的論述；二十年過後，盧亭卻變成了妖魔化性慾的可能源頭，「尋根」變成了降魔伏妖的嘗試。與周星馳在《美人魚》中「拯救盧亭」不同，陳果選擇解開他們與本土的扣連，並由此將小妹的怪異推得更盡──或許只有最怪異、最離經叛道的女妖，才是最反叛、最不能被收編的存在。
何以
注釋
[1] Carolyn Cartier, Globalizing South China (Malden: Blackwell, 2002), 199. 轉引自黃宗儀，〈想像跨界社群：晚近香港電影中的中國移動女性〉，《女學學誌：婦女與性別研究》第30期（2012 年6月）：194。
[2] 巴赫金、李兆林、夏忠憲等譯，《拉伯雷研究》（河北：河北教育出版社，1998），23。
[3] 潘曉彤，〈陳果：不知怎做不知去向，《三夫》更慘〉，《明報》，2018年12月2日。
[4] 見Anthony Smith, The Ethnic Origins of Nations (New York: Blackwell , 1986)
20181211
http://www.cinezen.hk/?p=8844&fbclid=IwAR17JOYN_9R17WPjtSl0AXZ-yaGXUuBtj7sBxryDQuDiHImIj99K4RhuMms
《三夫》的結尾似乎最為人所樂道：三男一女駛着破舊的小漁船，迎向港珠澳大橋；其中一個男人問：「我哋去邊？」有人回應：「我點知！我又唔係香港人！」
陳果在結局下了不少心思。漁船與「同舟共濟」的意象早在七十年代已成為香港與「香港核心價值」之象徵。此外，男主角四眼仔兩次提及的盧亭，是不少文化人借以討論香港人身份的意象。盧亭出自香港殖民前的早期歷史資料《新安縣志》，傳說盧亭為叛軍盧循一族的後人，東晉時期盧循在廣州起兵作反，兵敗後與舊部族人逃亡到港珠澳一帶，居住於水邊洞穴以打魚維生。這群人後來被妖魔化／神話化成半人半魚、能入水三日三夜的怪物；至南宋期間，盧亭人因為經營私鹽再次遭朝廷大舉攻剿，倖存下來的，即是今日蜑家人的祖先，亦是香港原住民之一。
因着他者性（怪物化的人魚）、地緣與中央政權的對抗關係等緣故，香港回歸前後，盧亭的形象與歷史成為本土創作的靈感來源，不少藝術創作以此「自製歷史」，回應中國「血濃於水、母子重逢」的大論述。1997年，當時的藝術中心展覽總監何慶基以盧亭神話為主題，策展《香港三世書：歷史、社群、個人》，更邀請作家董啟章、梁文道等根據史實「重寫」香港歷史。天邊外劇場於2015、2016年演出《漁港夢百年》，同樣以盧亭探討香港人身分認同問題。周星馳2016年自編自導的《美人魚》雖未明言，但是電影中掛着破舊「海鮮酒家」招牌的殘破漁船、生活於大灣區、深受經濟發展所害的美人魚遺族，無論在地緣或由公安畫出的「疑犯圖」，都以各種符號與圖像指涉盧亭與其命運。
僅在結尾，陳果就將數個象徵香港的符號「玩到盡」，加上電影中各種光怪陸離、挑戰觀眾與淫審處極限的性愛奇觀，在這部相隔十七年才姍姍來遲的「妓女三部曲」最終章中，沉澱過後反而更見爆發力。頭兩部曲的妓女從北方來，以躍升為目標，將香港視作過渡的踏板；到了《三夫》的原住民艷女，只以性本能為行動的最大驅力。
在前兩部曲《榴槤飄飄》（2000）與《香港有個荷里活》（2003）中，陳果主要的拍攝對象為處於邊緣或過渡狀態的北方妓女、非法居留者和本地居民──雖為港人所生但是卻無居留權的阿芬，居住於處處貼着搬遷提醒的大磡村居民。妓女作為故事主題，形象用以觀照自改革開放和香港回歸後的中港、南北經濟與文化差異。
不論是《榴槤》的小燕還是《荷里活》的紅紅／東東，都與地理學與中國研究學者 Carolyn Cartier 筆下的「移動女性」（mobile women）相似，即「自1980年代以來中國南方的男性企業家主義製造出來的弱勢性別身分，包括移工、性工作者以及台商和港商的二奶。」[1]陳果的高明之處在於，他要說的「妓女故事」從不跌落「去污名化」或「受害者化」的定型當中。「移動」（mobile）是她們的共同特徵，這一點始終貫徹於三部曲當中；然而，「移動」之舉並未讓她們陷入弱勢，與「移動」連鎖的「回歸」與「躍升」，才是《榴槤》與《荷里活》中兩個北方女子重點所在。
《榴槤飄飄》：「回歸」是一種撕裂經驗
先從第一部《榴槤飄飄》說起。單從戲名：「流連」（「榴槤」之諧音）與「飄飄」兩組詞語，已經傳達了主角無法安置、無法穩定的生命狀態。女主角小燕的自我飄蕩於香港維多利亞港與故鄉黑龍江的牡丹江之間，不論在香港的旺角，還是在黑龍江，她都是一個口不對心、無法修復整全的主體。在香港「做生意」時，面對客人對故鄉的查詢，她不斷變換答案，四川、上海甚至「陀地」──她的存在被不同的時鐘酒店空間與嫖客的問題切割得肢離破碎。小燕唯一較為整全的時刻，大概只有臨近離開時與非法居留兒童阿芬的相處：她留下自己的真實地址，希望與阿芬交朋友。小燕認為自己與小芬相似，都是以單程證來香港，其中隱而未吿的另一相似之處是：二人都從事非法的「清洗」行業──小燕在酒店清洗男人的身體，她的手腳在回到黑龍江後依然持續地脫皮；小芬在餐廳後巷清洗碗碟，在她被遣返深圳後寄給小燕的信件中，觀眾可以得知她對回歸家鄉感到如釋重負。
電影又有不少的片段暗示小燕與阿芬在中國接受的身體想像／訓誡。電影前半段，阿芬在深圳學校的週會中分享了一段事蹟：名為阿芬（我們無法得知與主角阿芬是否同一人）的小學生，因為扶婆婆過馬路而受傷；主持最後要求學生以助人的同學為榜樣，努力成為「社會主義新時代的革命接班人」。在改革開放以後，「革命」到底意味着甚麼呢？「接」的到底是甚麼「班」呢？中國雖然進入「新時代」，但是學校對兒童的身體訓誡依然停留於建國初期的「雷鋒式」捨己為人形象──這種行事的方式，在精打細算、分毫必爭的商業社會中大概稱得「愚蠢」與「不合時宜」；但大概正是這種靠近開放前的價值觀，反而給予阿芬安穩與閒適，並且指認如此的地方與生活，才是自己「真正的家」。
小燕呢？不論在何地，她始終有需要隱藏的過去。在旺角，小燕隱其家鄉，以分裂的方式不斷掩蓋自己的原生地；回到牡丹江，改革開放政策帶來南北經濟差異，拉扯撕裂其主體，讓她言不由衷。作為「移動女性」的小燕，並不符合 Cartier的「弱勢」想像：在香港／南方「做生意」，回鄉後要大肆宴請賓客，光耀門楣；當其他藝校的同學依然在舞台上胡混拉扯的時候，小燕帶着一筆為數不少的金錢回到黑龍江，湊謀為做生意、選店面的事情；親戚拜託她將年僅十八歲的表妹帶到南方闖蕩；同學將她視為目標，在她回鄉不久紛紛南奔。
回歸黑龍江後，小燕的「南方經驗」是她的優勢，亦成為她困惑失語的原因。當親朋將南方看成經濟的「桃花源」，懷着只要人到那邊自然能致富的幻想時，小燕早已明白南方生活的殘酷，是時間猶如凝止的東北無法想像。經驗的斷裂使小燕在後半段黑龍江生活中沉默：父親在飯桌說生意之道在「人脈」，「人脈好，生意就好」，小燕隨即以吃飽了為由離席；親戚要求小燕帶十八歲、學交際舞的表妹到南方闖蕩，母親自豪地說「沒問題，我們小燕隨時幫你找個好工作」，她即以照顧酒席的原因走開；小燕表示未能決定做甚麼生意，朋友說「你在那邊幹甚麼，在這裡就幹甚麼啊」，二人的對話便隨即完結了。
觀眾要到電影的後半段，才知道小燕學習了八年的「國粹」──京劇。她之所以離開黑龍江到南方去，似乎是要逃避以此為職業的人生（回鄉後，她向朋友坦白已經兩、三年沒有唱過了），更決意和在小歌廳混生活的丈夫小白離婚。京劇演員淹沒於層疊的京劇化妝與繁瑣戲服之下，如同幽靈附身一般擺弄身姿，念出為英雄作陪或根本不存在的玄幻的美人之台詞，與之相比，小燕更渴望掌握自己的生活。然而，在電影結尾，小燕重新踏上舞台，在街頭表演起著名京劇《天女散花》──她不再沉默，但是她所選擇的語言與姿態，進一步將自我推向邊緣；她不再「移動」，但是卻以另一種消極的方式，重操故業地「回歸」到主體消隱的位置。
《香港有個荷里活》：「躍升」的女妖，「馬照跑、舞照跳」的怪物
與《榴槤飄飄》的寫實主義相比，《香港有個荷里活》帶着濃厚的魔幻與寓言色彩：語境落在香港回歸、貧富懸殊、鑽石山與新蒲崗的市區重建中，陳果要說的是一個近乎《西遊記》女妖練仙或悟空取西經般的奇妙故事。
《榴槤飄飄》聚焦於妓女穿梭於南北兩地的斷裂經驗，如何造成她們的困頓與失語，《荷里活》同樣與斷裂的經驗相關，但經歷這種「不協調」的主角，則變成面對回歸的香港居民。電影兩個圍繞着大陸來的無牌醫生──劉醫生的「醫學實驗」，便是中港意識形態差異的黑色幽默寓言。
馬伕黃志強右手被砍，劉醫生明知斷手是左掌、並非志強所有，依然為其進行接駁手術，讓黃志強變成擁有兩隻左手的怪人，連原本的老虎紋身也變成了「虎頭蛇尾」；她又操不鹹不淡的廣東話，輔以歪曲的進化論與科學觀，要拿經營燒肉舖的朱家母豬「娘娘」做實驗（朱姓是為發源大磡村的原住民，朱居安於乾隆年間帶同家人遷至當時的新安縣九龍，其第八子朱仁鳳於鑽石上一帶建村立嗣），讓她生出朱老闆的妻子──兩個畸形怪異的隱喻，都指向香港回歸後的意識形態糾結：作為「一國兩制」的實驗場，以鄧小平的原話來說：「就是在中華人民共和國內，十億人口的大陸實行社會主義制度，香港、台灣實行資本主義制度。」十年前在冷戰局勢下鬥得你死我活的兩種意識形態，一夜之間便能以「實驗」、「母子情深」的論述將之融合，現實政治的急劇發展，要比電影中為了生存而「不得不如此」的情節，來得更「黑色幽默」。
上述的國族隱喻似乎過於明顯，反而失卻於膚淺。《荷里活》更精彩的部分，還要數由周迅飾演，來自上海、化名為東東／芳芳／紅紅（「東方紅」的暗示，下只稱為東東）的「妓女」。她的任務設定，猶如現代商業社會版本的《西遊記》女妖／悟空故事。
為甚麼說東東是女妖與悟空的混合體呢？陳果一開始便給出了明顯的指示：黃志強從網頁上看到紅紅「上海天使」的廣告後，與她在大磡村進行性交易。性事過後，紅紅表示自己住在荷李活廣場上蓋的「星河明居」，又認為阿強連上海都沒去過見識淺薄，並指 「星河」上的五座大樓就像「五指山」，阿強被它壓住，而自己亦被困其中；而她最大的願望，就是去真正的荷里活。
東東有類似於「遠涉西天取無上真經」的移動目標：離開投射虛妄奢華幻想的鑽石山「荷里活」，到真正的美國荷里活去；但其外表與手段，與外表怪異、踏實行進的悟空相比，卻更接近於女妖。在《西遊記》當中，女妖的妖魅一方面來自於其她們過於完美的美貌，以及由此而來令人無法拒絕的誘惑；另一方面，與遵循正道修煉成仙相比，她們更希望透過法術──吃或吸取唐僧的元陽，跳過修煉的時間直接位列仙班。
在女性特質極度貧乏的大磡村（只有中年的劉醫生與燒肉店臨時女工，還有中途離開大磡的年輕但並不漂亮的妓女，或者勉強稱得上為「女性」的朱家母豬「娘娘」），東東是完美的慾望對象──年輕，美麗，熱情而單純。她為大磡村的男性提供了性滿足，更提供了心靈的撫慰：黃志強幻想的戀愛感覺，就是東東拉着他的手往鑽石山的地鐵跑去；朱老闆與兒子阿明和東東發生關係後，都愉快地在家中盪起鞦韆；東東又如母如姐一般，帶着年幼的阿細到荷李活廣場夾公仔、吃美式快餐。
不難發現，這些男性的愉悅想像或表現，全部都指向「逃逸」：朱家父子沉重的身體在鞦韆上變得輕盈飄逸，雙腳離地，得以眺望寮屋鐵皮以外的天空；黃志強走向離開大磡村的地鐵；阿細來到荷里活廣場，在中產的資本空間中消費娛樂。
然而，這「逃逸」的白日夢索價不菲──這亦是東東貼近妖魅的原因。如果東東是《西遊記》中女妖般的存在，她所施展「現代法術」的「咒語」則是一條香港人耳熟能詳的刑事罪行條例：「與未成年少女發生性行為」（俗稱「衰十一」）。在香港律師朋友的協助下，東東向每名與她發生性行為的男性發出律師信，以自己未成年為由向每個人分別索取五萬港元。透過詐騙與勒索獲取的款項，她成功到達了真正的美國荷里活──不論東東是女妖還是悟空，似乎都以彆扭的方式，「修成正果」。
上海來的妓女東東「得道升仙」，但電影中的其他男性卻沒有這樣的運氣：黃志強要求朱家大兒子阿明將他錯駁的左手砍掉，之後電影就沒有交代他的去向了；代表着原住民的朱家三父子經歷了詐騙、勒索甚至兇殺案，加上政府的市區重建計畫早已將大磡村列入拆卸重建區域，只可帶同娘娘一同遷出。有趣的是，在三父子開車離開的路上，偶遇到錯接了黃志強右臂的貨車司機，即便兩隻都是右手，他依然如常吸煙、開車，生活無礙——縱然錯置彆扭，但人總需要勇敢生存，在畸形接駁手術過後，「馬照跑、舞照跳」的生活似乎並非絕不可行。
《三夫》：過於明顯的悲劇背後，有沒有反抗的可能？
千禧年之初，陳果交出了「妓女三部曲」的頭兩部，圍繞兩名北方來香港為妓的女子，道出改革開放與香港回歸後的經濟與意識形態糾結。要探討這些問題，大概沒有比南來妓女更好的切入點了：她們是外來人口，在社會分工的光譜當中屬於「低端」中的「低端」，地域差異、資本運作、商業社會價值在她們身上的推演與拉扯最為激烈。與大眾想像不同，陳果電影中這些一般為人所不齒的女性，在經濟能力、技能與志向方面，遠比身邊的男性要來得高明；北方妓女透過移動，利用地域上的經濟或法律差異賺取金錢，這樣的經營方式也正是現代跨國資本主義的運作手法。
陳果對妓女的描述鮮少有道德判斷，她們既非弱勢，甚至沒有「污名」可去；而以妓女為題，表面聲色犬馬，但他以此敘說的，一直都是錯綜複雜的中港關係──這個主題到了《三夫》依然未變。
時隔十七年，中港關係除了回歸問題以外亦有了新進展，近期熱話的大灣區與港珠澳大橋便成為了《三夫》最後亮出的「底牌」：由鄧月平飾演的香港援交女孩要去大灣區尋找發展機會，旅途當中，廣播新聞報告着港珠澳大橋龐大的建築成本，還有三地分擔相關款項的方法；下一個鏡頭，性慾始終無法滿足的蜑家女小妹與三名丈夫迷失在港珠澳大橋下的海洋中央──缺少言語、只被身體本能驅動的小妹，她無法被滿足的性癮，似乎是國家大型基建如同無底洞般開支、沉默運作的國家機器的轉喻；不斷設法填滿小妹欲求的三個丈夫，似乎就是港珠澳三地的道成肉身。
徬徨的「三夫」最後那段為人「津津樂道」的去向討論，固然可以輕易地解為面對在中央苛刻又超出自己所能的發展要求時，地方政府的無可奈何；又因為盧亭神話的存在，觀眾亦可將之視為港人對身分認同的困惑、對未來前路的迷惘。但這個過於明顯的悲觀轉喻，卻不足以完全理解小妹的身體意義。她的身體似乎是「悲劇」衍生的源頭，但同時又藴藏着反抗與否定既定規則與價值的可能。
《三夫》的女主角小妹依然是一個不斷「移動」的女性──電影間場的「海」、「陸」、「空」提醒着觀眾小妹的移動方向。與先前兩部電影的妓女不同，小妹的「移動」與「回歸」或「躍升」無關。《榴槤》的小燕作娼是為了回鄉做老闆、《荷里活》的東東是為了到真正的美國荷里活，小妹作娼卻全因肉體，從來不具備對金錢、智性或更高目標的追求──正如電影最後對「空」解釋是「空無」，而非向上提升的「天空」。她的「移動」只在乎過程──因為只有在漂流狀態下發生的性事，方能撫慰她的「低端性癮」。《三夫》其中一幕令人嘆為觀止的性愛場面顯示了此一特性：隨四眼仔結婚、上岸的小妹在公屋單位做愛時神情猶如死灰，直到她在街上突然性癮大發，四眼仔與她隨便上了路邊一架載滿了小氣球的開篷貨車「打野戰」；貨車行走於香港街道，鏡頭在俯視與仰視小燕身體之間轉換，貨車由盡是唐樓的舊區一直開到市中心，在商業大廈與交通十字路口之間行駛或停駐，小妹的慾望隨着貨車的行駛在城市中流瀉一地，這是上岸後令她最為沉醉的一次性事。
在上述的一段性愛過後，《三夫》故事的怪誕現實意味變得更為濃烈。四眼仔與小妹搬回漁船，才知道早於自己之前，小妹已經有兩任丈夫，第一任更既是小妹的父親，又是小妹孩子的父親！而將小妹賣給四眼仔的第二任丈夫，也因為爛賭而砍去了自己的右手。但他殘障的斷肢似乎更為小妹所喜愛──當小妹的「低端性癮」發作時，他便以自己沒有手掌的手臂充當陽具，為小妹解慰。四眼仔因着小妹出身自蜑家，捉住《新安縣志》中對盧亭「雌者為海女，能媚人，舶行遇者必禳解之」的描述，猜測她就是盧亭後人，並且將「禳解」，原意為祈求神明保佑，化解危難，誤讀為脫衣以陽具鎮壓，分別以騎馬椅、震動的手機、鰻魚替代陽具，「鎮壓」小妹的「海女之魂」。
小妹欲求不滿、放大下半身的身體，與拉伯雷的物質—肉體極為相似。巴赫金認為，在拉伯雷的怪誕現實主義與狂歡節當中，物質—肉體佔據着極為重要的地位；而這些誇張、污穢、看似低下的「物質—肉體的因素被看作包羅萬象的和全民性的，而且正是作為這樣一種東西而和一切脫離世界物質—肉體本源的東西相對立，同一切自我隔離和自我封閉相對立，同一切抽象的理想相對裡，同一切與世隔絕和無視大地和身體的重要性的自命不凡相對立⋯⋯一切肉體的東西在這裡都這樣碩大無朋、誇張過甚和不可估量」。[2]物質—肉體與智性、靈魂、潔淨、制度等等所謂形而上的東西對立，突破功利的經濟計算、高尚理念的虛偽面具。
如同「禳解」從「求神解難」變成「脫衣露械」，都市的資本空間亦可以透過小妹的漂移流瀉的慾望變成拉伯雷小說的狂歡廣場。小妹的不加思考、肉體為上可以是悲觀未來的隱喻，然而換個角度，小妹以性慾作為理解空間與器物的唯一準則，這樣的態度看似消極卻挑釁無比——她取消了政策與經濟發展的理想化空談，「海」、「陸」、「空」最後的「空無」，便有一種破釜沈舟、絕地重生的意味了。
由「拯救盧亭」到「否定盧亭」：本土神話的終結？
最後，回到盧亭的傳說。導演陳果在訪問中透露，盧亭的故事是後來編劇紀陶提出才加入劇本，他自己的看法卻是：「盧亭被很多文青用作身分認知，它身分很含糊，兼有些本土主義在裡面。但我又不是很明白，中山流落來之後變成香港人，又怎樣跟本土有關？」[3]陳果說得隨意，卻與 Anthony Smith 對民族神話體系的看法遙遙呼應：民族神話體系與國家象徵符號為現代國家提供了發展藍圖與道德規範，而為了滿足現代的需要，這些神話與符號不斷被改組、被重新詮釋。[4]盧亭曖昧的出身一方面可以作為對抗論述，為本土所用；換個角度，他的港珠澳地緣，又何嘗不能變成「血脈相連」的論述而推展呢？
在故事當中，四眼仔猜想小妹就是盧亭，渴望從追本溯源入手，了解她性癮的起因與解決方法，最後的結論卻是小妹根本與盧亭無關。九七之時，我們說盧亭是為了建立本土歷史，回應中國「血濃於水、母子重逢」的論述；二十年過後，盧亭卻變成了妖魔化性慾的可能源頭，「尋根」變成了降魔伏妖的嘗試。與周星馳在《美人魚》中「拯救盧亭」不同，陳果選擇解開他們與本土的扣連，並由此將小妹的怪異推得更盡──或許只有最怪異、最離經叛道的女妖，才是最反叛、最不能被收編的存在。
何以
注釋
[1] Carolyn Cartier, Globalizing South China (Malden: Blackwell, 2002), 199. 轉引自黃宗儀，〈想像跨界社群：晚近香港電影中的中國移動女性〉，《女學學誌：婦女與性別研究》第30期（2012 年6月）：194。
[2] 巴赫金、李兆林、夏忠憲等譯，《拉伯雷研究》（河北：河北教育出版社，1998），23。
[3] 潘曉彤，〈陳果：不知怎做不知去向，《三夫》更慘〉，《明報》，2018年12月2日。
[4] 見Anthony Smith, The Ethnic Origins of Nations (New York: Blackwell , 1986)
留言
張貼留言