20180228-蔡倩怡：《細路祥》構築過渡九七的「本土」彷彿一切沒有改變？
蔡倩怡：《細路祥》構築過渡九七的「本土」彷彿一切沒有改變？
20180228
去年官方慶祝「回歸二十周年」，陳果的《香港製造》修復版也適時上映，今昔映照，過去的躁動不安重現眼前。陳果在九七後相繼創作了《去年煙花特別多》及《細路祥》，與《香港製造》成了「九七三部曲」系列。三部作品可視為香港的寓言，同以陳果獨有的粗糙美學窺探主流視野以外的群體。邊緣青年、退役華藉英兵，以至無證兒童，種種因特殊的社會政治因素而出現的身分，隨九七飄搖墜落。沒有前二作的血脈賁張，《細路祥》作為「九七三部曲」的最後一部作品，多了點溫情與關懷，視野寬亮，也下啟《榴槤飄飄》的故事。
賽馬會ifva Everywhere人民影院即將放映《細路祥》，通過戶外放映方式讓影像與公共重新接通。除了回應香港不斷變化的人文風景與庶民生活，電影的獨立製作模式，亦與ifva多年來支援獨立創作的精神共出一轍。陳果如何以與別不同的眼界構築獨一無二的香港？在消失與顯影之間，我們重新觀看，為本土尋根溯源。
九七大限的少年獨白
《細路祥》尤為獨特的是以小孩視角出發，觀照香港的歷史過渡。此種對大歷史觀的逆襲，可謂屬《香港製造》的變奏。《香港製造》以中秋所代表的年輕世代展示殘酷青春，面臨九七與社會的各種擠壓，只能憤怒乖張，朝向末世。這種青春的毀滅自是可追溯至本地青春片原型 － 遠至桂治洪的《憤怒青年》（1973），以至香港電影新浪潮的《夜車》（1980）與《第一類型危險》（1980）等。不難發現，這些青春電影的毀滅性不僅是一種青年憂鬱的內爆，更與社會結構緊連。這些作品中大部分年輕人皆處身社會底層（當然亦有例外如《烈火青春》（1982）所描繪的中產階層），看不見流動的希望。中秋的無望較之更繫上九七大限，因此他選擇迎來死亡的終局，以及其臨終的獨白，猶像對抗的舉措 －以死亡的極端方式來拒絕過渡，凝結在回歸前的香港。
《細路祥》亦關乎不同社會階層的互動交錯，其中所呈現的香港，充滿斑駁的國族身份。電影以祥仔與阿芬兩位小孩的視角出發，二人尚未踏入青年世代，看世界的方式依舊童稚，但因著迥異的背景，二人產生了顯然的差異。祥仔的家庭在砵蘭街經營餐廳，並僱用了菲律賓工人Armi照顧年邁祖母。祥仔貫徹港式機智，常以送外賣賺取外快，藉此遊走社區邊陲。對比祥仔長期在橫街窄巷中遊蕩，阿芬與妹妹由於其無證兒童的身分，只能長期留在後巷洗碗。阿芬在社區的能動性因遇上祥仔而改變，也通過他而認識更多香港的地景與歷史。
如果說祥仔代表的是主流眼中「純正的」本土，電影沒有將阿芬簡單地描寫成外來者，她游移於中港身份之間，代表的是本土的異質性。香港的庶民身份正正包含了豐富而龐離的群體，《細路祥》如此描寫，亦是香
港電影裡難能可見的圖景。
香港屬於「我們」的
電影裡其中一場重要的場景，祥仔與阿芬在海邊爭辯高呼：「九七後，香港是屬於我們的」。不少觀眾或許認為是陳果強行加進片中的「政治隱喻」，但不能否認這幕同時道盡二人身份之難的困境，也回應了二人巧妙的關係。面臨九七之際官方大舉中港血濃於水的親緣想像，事實是此「我們」不同彼「我們」。祥仔的「我們」象徵了面對九七的香港人，渴望主導自身的身份與命運；阿芬的「我們」則是無法掌握命運的無證兒童，只能在異地飄泊尋根。好像李佩然在《香港後九七電影：後懷舊想像》裏〈《細路祥》：在地城市敘述〉的一文分析：「『我們』一詞由是變得模稜兩可，意義游移於兩位對話者與他們的『原鄉』之間：祥仔渴望實現作為香港人的文化資本，阿芬則於這個借來的城市想像一個新開始。集體的歷史經驗植根於二人截然不同的自我理解，所造成的藩籬，難以被單純的友誼與善意所超越。」
最終，九七來臨，香港卻彷彿沒有屬於誰。阿芬以為九七後她能光明正大地留下，與祥仔一起「倒數」。這場虛構的倒數，在官方賦予的歷史軌道上逆行，展演了個人的對抗姿態。但她無法等到九七，便不得不與香港告別。阿芬的角色後來亦出現在《榴槤飄飄》，與持雙程證來港的內地女子相知相會，陳果從香港遠眺北方，將視野關懷開闊。
隱埋後「九七」關係
除了祥仔與阿芬外，城市裡所折射的權力關係亦被細緻勾勒。片中開首祥仔以獨白直道港人習性 －做什麼也是為了錢，連他也不例外。這種看似是小孩的調侃，卻反映了香港金錢掛帥的社會體系。好像Armi對於工時過長，周日無法放假外出反覆投訴卻不得要領。但同時，她卻在家庭結構裡不可或缺的一員，甚至在多個場景中取替了祥仔母親的角色。
流動的政治經濟關係埋藏在日常之間，「九七」界線，在庶民生活間隱隱起了變化。但有趣的是，在地文化似乎更能引起我們的關注與情感。電影以粵劇名伶「新馬師曾」（鄧永祥、祥哥）的逝故貫穿其中，Armi亦直道新馬師曾的死比鄧小平的死更重要。祥仔的祖母時常懷緬過去與祥哥的逸事，並終日留在電視旁回看其昔日的粵語片。大眾亦圍看電視見證過去一代文化象徵的遠去。九七尚未來臨，祥哥與祖母相繼去世，文化記憶驟然傾倒。依據李佩然的分析，祥仔在街道上高唱《萬惡淫為首》，「象徵着祥仔終於傳承了嬤嬤的記憶、以及嬤嬤所代表的文化遺產。」
《細路祥》指向了同名的粵語片（後來祥仔在電視上看到了飾演「細路祥」的李小龍），而片中的祥仔重新詮釋了這個經典的粵語片角色，以他接通了舊有傳統文化與當下駁雜的城市空間，我們亦通過其眼光來觀察街道，觀察過渡前的各種價值與現象的變異，在小孩的世界感悟時代之傷。好像《香港製造》對公屋的描寫，《細路祥》的粗糙鏡頭下，砵蘭街佈滿粗獷的生命力，齷齪橫生（《榴槤飄飄》亦承繼了）。不少人常以寫實主義形容陳果的早期作品。這真是純然的寫實主義嗎？以《細路祥》為例，電影的前半段以祥仔的畫外音敘事，直至阿芬與祥仔分道揚鑣後，轉以阿芬的畫外音來敘述其不在的場景。如此刻意錯置畫外音，讓全知的視點改為一種超越於現實的存在，微微調改了寫實主義的形式。還有許多甚為「魔幻」的情節場景，好像祥仔在猶像嘉年華的遊行裡尋獲Armi，或將用過的衛生棉條投進大衛的杯裡等。最後《香港製造》已死去的三位角色在祥仔眼前掠過，一切彷彿未曾改變。波瀾不驚，九七還是到臨。
蔡倩怡
編者註：回歸前「本土」一詞未見於文化研究的領域或香港媒體。
20180228
去年官方慶祝「回歸二十周年」，陳果的《香港製造》修復版也適時上映，今昔映照，過去的躁動不安重現眼前。陳果在九七後相繼創作了《去年煙花特別多》及《細路祥》，與《香港製造》成了「九七三部曲」系列。三部作品可視為香港的寓言，同以陳果獨有的粗糙美學窺探主流視野以外的群體。邊緣青年、退役華藉英兵，以至無證兒童，種種因特殊的社會政治因素而出現的身分，隨九七飄搖墜落。沒有前二作的血脈賁張，《細路祥》作為「九七三部曲」的最後一部作品，多了點溫情與關懷，視野寬亮，也下啟《榴槤飄飄》的故事。
賽馬會ifva Everywhere人民影院即將放映《細路祥》，通過戶外放映方式讓影像與公共重新接通。除了回應香港不斷變化的人文風景與庶民生活，電影的獨立製作模式，亦與ifva多年來支援獨立創作的精神共出一轍。陳果如何以與別不同的眼界構築獨一無二的香港？在消失與顯影之間，我們重新觀看，為本土尋根溯源。
九七大限的少年獨白
《細路祥》尤為獨特的是以小孩視角出發，觀照香港的歷史過渡。此種對大歷史觀的逆襲，可謂屬《香港製造》的變奏。《香港製造》以中秋所代表的年輕世代展示殘酷青春，面臨九七與社會的各種擠壓，只能憤怒乖張，朝向末世。這種青春的毀滅自是可追溯至本地青春片原型 － 遠至桂治洪的《憤怒青年》（1973），以至香港電影新浪潮的《夜車》（1980）與《第一類型危險》（1980）等。不難發現，這些青春電影的毀滅性不僅是一種青年憂鬱的內爆，更與社會結構緊連。這些作品中大部分年輕人皆處身社會底層（當然亦有例外如《烈火青春》（1982）所描繪的中產階層），看不見流動的希望。中秋的無望較之更繫上九七大限，因此他選擇迎來死亡的終局，以及其臨終的獨白，猶像對抗的舉措 －以死亡的極端方式來拒絕過渡，凝結在回歸前的香港。
《細路祥》亦關乎不同社會階層的互動交錯，其中所呈現的香港，充滿斑駁的國族身份。電影以祥仔與阿芬兩位小孩的視角出發，二人尚未踏入青年世代，看世界的方式依舊童稚，但因著迥異的背景，二人產生了顯然的差異。祥仔的家庭在砵蘭街經營餐廳，並僱用了菲律賓工人Armi照顧年邁祖母。祥仔貫徹港式機智，常以送外賣賺取外快，藉此遊走社區邊陲。對比祥仔長期在橫街窄巷中遊蕩，阿芬與妹妹由於其無證兒童的身分，只能長期留在後巷洗碗。阿芬在社區的能動性因遇上祥仔而改變，也通過他而認識更多香港的地景與歷史。
如果說祥仔代表的是主流眼中「純正的」本土，電影沒有將阿芬簡單地描寫成外來者，她游移於中港身份之間，代表的是本土的異質性。香港的庶民身份正正包含了豐富而龐離的群體，《細路祥》如此描寫，亦是香
港電影裡難能可見的圖景。
香港屬於「我們」的
電影裡其中一場重要的場景，祥仔與阿芬在海邊爭辯高呼：「九七後，香港是屬於我們的」。不少觀眾或許認為是陳果強行加進片中的「政治隱喻」，但不能否認這幕同時道盡二人身份之難的困境，也回應了二人巧妙的關係。面臨九七之際官方大舉中港血濃於水的親緣想像，事實是此「我們」不同彼「我們」。祥仔的「我們」象徵了面對九七的香港人，渴望主導自身的身份與命運；阿芬的「我們」則是無法掌握命運的無證兒童，只能在異地飄泊尋根。好像李佩然在《香港後九七電影：後懷舊想像》裏〈《細路祥》：在地城市敘述〉的一文分析：「『我們』一詞由是變得模稜兩可，意義游移於兩位對話者與他們的『原鄉』之間：祥仔渴望實現作為香港人的文化資本，阿芬則於這個借來的城市想像一個新開始。集體的歷史經驗植根於二人截然不同的自我理解，所造成的藩籬，難以被單純的友誼與善意所超越。」
最終，九七來臨，香港卻彷彿沒有屬於誰。阿芬以為九七後她能光明正大地留下，與祥仔一起「倒數」。這場虛構的倒數，在官方賦予的歷史軌道上逆行，展演了個人的對抗姿態。但她無法等到九七，便不得不與香港告別。阿芬的角色後來亦出現在《榴槤飄飄》，與持雙程證來港的內地女子相知相會，陳果從香港遠眺北方，將視野關懷開闊。
隱埋後「九七」關係
除了祥仔與阿芬外，城市裡所折射的權力關係亦被細緻勾勒。片中開首祥仔以獨白直道港人習性 －做什麼也是為了錢，連他也不例外。這種看似是小孩的調侃，卻反映了香港金錢掛帥的社會體系。好像Armi對於工時過長，周日無法放假外出反覆投訴卻不得要領。但同時，她卻在家庭結構裡不可或缺的一員，甚至在多個場景中取替了祥仔母親的角色。
流動的政治經濟關係埋藏在日常之間，「九七」界線，在庶民生活間隱隱起了變化。但有趣的是，在地文化似乎更能引起我們的關注與情感。電影以粵劇名伶「新馬師曾」（鄧永祥、祥哥）的逝故貫穿其中，Armi亦直道新馬師曾的死比鄧小平的死更重要。祥仔的祖母時常懷緬過去與祥哥的逸事，並終日留在電視旁回看其昔日的粵語片。大眾亦圍看電視見證過去一代文化象徵的遠去。九七尚未來臨，祥哥與祖母相繼去世，文化記憶驟然傾倒。依據李佩然的分析，祥仔在街道上高唱《萬惡淫為首》，「象徵着祥仔終於傳承了嬤嬤的記憶、以及嬤嬤所代表的文化遺產。」
《細路祥》指向了同名的粵語片（後來祥仔在電視上看到了飾演「細路祥」的李小龍），而片中的祥仔重新詮釋了這個經典的粵語片角色，以他接通了舊有傳統文化與當下駁雜的城市空間，我們亦通過其眼光來觀察街道，觀察過渡前的各種價值與現象的變異，在小孩的世界感悟時代之傷。好像《香港製造》對公屋的描寫，《細路祥》的粗糙鏡頭下，砵蘭街佈滿粗獷的生命力，齷齪橫生（《榴槤飄飄》亦承繼了）。不少人常以寫實主義形容陳果的早期作品。這真是純然的寫實主義嗎？以《細路祥》為例，電影的前半段以祥仔的畫外音敘事，直至阿芬與祥仔分道揚鑣後，轉以阿芬的畫外音來敘述其不在的場景。如此刻意錯置畫外音，讓全知的視點改為一種超越於現實的存在，微微調改了寫實主義的形式。還有許多甚為「魔幻」的情節場景，好像祥仔在猶像嘉年華的遊行裡尋獲Armi，或將用過的衛生棉條投進大衛的杯裡等。最後《香港製造》已死去的三位角色在祥仔眼前掠過，一切彷彿未曾改變。波瀾不驚，九七還是到臨。
蔡倩怡
編者註：回歸前「本土」一詞未見於文化研究的領域或香港媒體。
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