20171119-什麼人訪問什麼人：社會及電影，愈來愈缺少情懷——吳宇森訪問
什麼人訪問什麼人：社會及電影，愈來愈缺少情懷——吳宇森訪問
8:23 19/11/2017
圖2之1 - （攝影//楊柏賢）
【明報專訊】對上一次跟吳宇森導演面對面，已是2004年。
那次卡叔（羅卡）請來一班影評人，在電影資料館跟他對談。
當時的吳，剛從美國回來，預備到中國拍《赤壁》。
十多年後再見，他已完成兩部華語大片。
吳宇森1968年拍實驗片，翌年入國泰當場記，即是說，明年（2018）將是他從影五十周年，非常不簡單。
踏入古稀之年，他仍然充滿魄力，剛在日本完成《追捕》，回到他最擅長的「雙雄」動作片；張涵予拍福山雅治，意念來自高倉健名作。
未來，他分別會在美國及中國開新戲。
訪問11月4日在澳門舉行，吳宇森專程到那裏出席澳門國際影展活動，同日在理工大學有大師班。
吳導演剛到訪問現場，就說昨夜睡不好，因怕等下不知對學生說什麼。
想不到身經百戰、馳騁國際的他，還會給年輕學子考起。
當然是過慮，相信他也很快知道。
只是把經驗及信念細說從頭，他對電影之古道熱腸、對專業的嚮往、對情義的執著，已經聽得人津津有味了。
■問：家明
■吳：吳宇森
問：《追捕》有很多以前你作品的影子，如開場的日本餐廳槍戰，令人想起《英雄本色》（1986年）的楓林閣，拍時有沒有投射在裏面？
吳：那本來是場追車戲。張涵予在公路飛馳，突然河智苑及吳飛霞兩個女殺手開車經過。河同張對望一下眼神，留下深印象。飛霞問河：「男人有什麼好看？」原來她們在追前面黑手黨的車。她們很合拍的，一個開車「片」過去，另一個就「嘭嘭嘭」開槍。對方撞樹、爆炸，然後張涵予來到，差點撞到，車輪到了懸崖邊，生死關頭，好像希治閣的電影……
問：《奪魄驚魂》的加利格蘭。
吳：就是。我本來想把張涵予拍成加利格蘭的，可能他領會不到，現在都ok。張涵予把車停在懸崖邊，望着藍天及彩雲，好像占士邦。後來因為那場戲拍不到，一來因為找不到景，二來又超預算，要去第二個省，並要加很多CG（電腦繪圖）。我說不如改在日本料理，就想起「楓林閣」。
問﹕現在改在日本餐廳，河智苑及張涵予多些交流吧？他們提到「老電影」，也是你的熱愛。
吳﹕是，對白暗示他們在說舊的《追捕》（1976年），用上一兩句台詞。除了他倆，還看出河智苑及吳飛霞夾檔，兩人有不同性格。
問﹕《追捕》的重拍計劃是何時開始的？高倉健2014年過世，是從那時候開始的？
吳﹕那時我的《太平輪》失利，之後就傳來高倉健死訊，很傷心。《英雄本色》後，我一直有跟他聯絡，我們很想合作。我到日本宣傳西片時，他很照顧我；他會問荷李活有沒有人對你不好，有的話跟我說。我因為對他印象太深，以前的戲，設計周潤發的形態、表情、衣著、戴太陽鏡，拿了很多高倉健的東西。一直想找部戲向他致敬，本來想重拍他另一部片《驛站》（1981年），是更加成熟的戲。剛剛想找人寫劇本，就接到寰亞電話，說有《追捕》，問有沒有興趣，我當然有興趣。這部戲當年在香港放映普通，在大陸反而破紀錄，好轟動。日本本來不賣座的，帶着大陸氣勢重新發行又不同。麻煩是，電影公司不肯讓重拍版權給我們，所以我們不是重拍電影，而是用原著小說。故事基本一樣，但舊版的情節要修改，不能用他們改寫的。另外原著寫於六十年代，今天已脫節，需要重新設計、現化代，動作也加強了。這也好，希望觀眾不把兩部戲比較。其實舊的也不是那樣精彩，不過當年大陸沒看過這種電影。
大阪拍戲規矩不少
問﹕對了，這次看回舊的《追捕》，高倉健替警察療傷，就想起你的《喋血雙雄》（1989年）。從前看你電影，知道你喜歡新浪潮，總覺得周潤發形象來自梅維爾、阿倫狄龍。現在聽你這麼一說，原來也有高倉健在內。《追捕》全片在日本取景，都是在大阪拍？難度大不大？像一場地鐵站追逐，要圍封來拍麼？
吳﹕難度非常大，雖然有大阪市政府、國會議員支持，他們想趁機會好好宣傳，日本有十多年沒拍過一部大片了。我們的製作很大，但一到申請地方就困難，追車、槍戰，稍為熱鬧的街道都不許拍。所以我們要去較偏僻的，或者借用隔離城市。比如火車追逐，就在另外一個縣的車站，我們加「大阪」的招牌上去。他們還有很多規矩，現實中警察的左輪只有五發子彈，打完就沒有，不可換彈。但我們是電影，是不是不用根據真實呢？他們說不行。糟了，那我們怎樣拍？我們要開很多槍的。我只好用另一條「橋」，子彈打完後搶別人的槍。張涵予拋槍給福山雅治，又把劍踢給他，這樣反而設計出一些新動作。另外，手槍是日本的道具，塑膠，仔細看很假；我們用的是英國仿真槍，但他們不容許外國道具槍進口。我們的槍打出來的火是「嘭！」，他們的打出來是「啐！」，唯有在電腦加（火光），每槍都要加。另外，福山雅治是大明星，我們一拍戲，二千幾個影迷就包圍我們，他們只想見一見福山。只好趕快拍，或找保鏢護送或假扮他走。每次我們申請地方，一聽說有他演就不批。我們要去遠點，不可給影迷看到。
問﹕水上電單車追逐那場呢？
吳﹕本來在櫻花節拍，來不及。申請到後，只能在水面拍，岸上的都是偷拍。找人扮拍大廈，其實是拍追逐。另一困難是，他們的動作指導，不像我們的什麼都做，拳腳、槍械、飛車。他們不是，他們只管槍械、拳腳，其他的不能管。水上電單車部分，沒有動作指導，來指導的人完全沒拍過電影，不知鏡頭是什麼的；你叫他撞一下，他們真的撞過去。演員開水上單車先要考牌，我們說做戲嘛，給他開開就行了，他們說不行。要用半個月去學及考，福山雅治考到牌，張涵予考不到。他唯有造假的，站在那裏做表情，船不動，我們在背景加水的特技。雖然辛苦、過程長，但很好玩。
問：河上刺殺那場戲還有個日本祭祀儀式，是找當地人去做？
吳：那些真是廟會的人，我們安排令場面更熱鬧，並拍出日本特色。不過我們拍時是四月，儀式其實六月才舉行。
美國日本拍片專業
問：《追捕》除了主角，還有很多資深的日本演員，倉田保昭、國村隼、竹中直人等，跟他們合作有何趣事或困難？
吳：很順利，我們在劇本做了很多工夫。給他們看劇本時，看見一些對白他們會說，日本人不是這樣子講的，香港人寫的日本人劇本就有此問題。我們請來日本編劇，根據意思重寫，所以他們演得很自然，一到拍攝時很順利。有時我修改劇本，會加入演員的動態、很符合他的小動作。那些我很注意的，到一演的時候就對了。溝通上完全沒問題，有翻譯在旁提示，有時日文同一個字，發音高低不同，意思就不一樣。我不喜歡排戲，個個都是演技派，入來對一對對白，打好光就拍，很有默契。
問：《追捕》的幕後班底幾乎全是日本人，而且看來年輕。香港導演到外面拍戲，往往會帶香港工作人員，最起碼是香港最擅長的武術指導，這次你連動作也找日本人。是故意的？
吳：因為百分之九十五是日本演員，加上故事在日本拍，我想全用日本人，拍出來或許更地道些。如果用香港攝影師、美術、動作指導，已是我們見慣的方式，又是那樣打來打去。那兩個日本動作指導，一個是甄子丹徒弟的徒弟，某些動作有香港式，再加上日本武士刀之類，很好看。我想盡量從畫面交代，這個故事是在日本發生。如果由香港人做，可能只注意打鬥、特寫，不知在那裏。現在，快艇追追下，（日本攝影師鏡頭）搖過去見到全棟大廈的反映。有時他們會建議，導演我們上去偷拍吧，不會被發現的，說那角度出來，會有城市感覺。
問：彼此的合作關係於是很好了？
吳：很好，無論日本演員、工作人員，他們的專業精神很值得學習。這也是我這次用意，我喜歡跟不同國籍的工作人員合作，香港、日本、台灣，趁工作，大家一起交流，平時很少有這種機會。互相學習及欣賞，個個都很融洽，做到朋友更加好。
問：你到過很多地方拍電影，由香港去荷李活，再回大陸，現在又到日本拍，你如何比較不同地方電影體制？我們總有個印象，香港慣了效率、機動，荷李活的編制、分工嚴密，會不會很多掣肘？似乎這些年來，你已習慣不同文化的拍攝模式？
吳：習慣了美國模式。美國可以很快的，一來分工仔細，美術、攝影、燈光，都有工會，都是能幹、專業的。我在美國拍戲，有時交帶完一個鏡頭，可以坐下來看書。即是說，他們都自動自覺。在美國拍戲，最重要最重要是：導演知道要什麼，鏡頭怎樣擺，原來很多導演是不知道的，於是就慢了。他們最怕導演發呆，問攝影師what do you think，攝影師又話let me think、let me think，在現場走來走去，這樣那樣，思前想後又好像不對。那都是時間，老闆擔心，演員又擔心。若你一清楚，他們的部門很快，燈光打好演員就出來。大家很熱愛工作，稍一不夠好就會被換掉。所以一見到導演、製片，他們很珍惜，敬業精神很好。副導演及製片很了解我的工作方式，要用多少器材，動作拍多少個take。他們計好預算及時間後，會跟我說：導演，你這部片要拍九十三日。我問你怎知道是九十三日？不會是九十五或一百零五麼？他說：九十三。頂佢個肺，一直拍呀拍，最後真是九十三日拍完。有時超預算，多一兩天，花多三四十萬，原來也在他們的後備預算之內，多麼精細。香港是慣了執生、打到嚟先算，一路改一路拍、「飛紙仔」，一定不能控制預算。
問：那大陸呢？你由荷李活回大陸，是想將美國經驗帶回華語世界？
吳﹕拍《赤壁》時，就是想他們學荷李活制度，所以我帶一半荷李活的人，製片是荷李活的。影片的特技，找來一班年輕人，一半中國人、一半美國人，讓他們互相學習。我們付錢給他們訓練，訓練馬也用了三個月。想讓他們知道，一部荷李活式大製作如何拍成；也讓荷李活看到，我們在中國同樣拍到荷李活規模的戲。那時有很多用意在，像劇本出來是要打開國際市場，所以我不理《三國演義》，當一個獨立的古代戰爭片去拍，結果在日本破了紀錄，大陸第一部電影（在當地）賣了三億（人民幣）。
拍不到急流最遺憾
問：《追捕》秉承你過去的「雙雄」電影，中間一個設計巧妙，兩個主角帶上手扣，左右雙槍，兩人更連為一體。是你的主意還是跟動作指導一起談出來的？
吳：是我的主意。本來戲要更長的，但拍不到。兩個人上手扣後，被追殺逃走，女角色跌落急流，兩男人游去救她，一個救到，另一個又被冲開，是場很勁的戲。最後他們來到懸崖邊，矢村（福山雅治）捉緊女人，杜丘（張涵予）滑了下去，但手扣鏈扯着，矢村怎樣也要拉他上來，扯到手腕全是血。兩個主角鬥爭之餘，又互相幫助，同時要救美。可惜拍不到，場景本來已找好，在九州熊本，誰料發生地震，整個地區封了，車不能到達。這麼精彩的戲拍不到，是最大遺憾。
問：福山雅治一直演文質彬彬的角色，在《追捕》卻是個硬漢，要對他特別調校麼？
吳：不用，他的形象如周潤發，帶點書卷氣，剛中帶柔。警探角色，我就是想跟舊版的不同，舊版雖然有正義感，但太冷了，不苟言笑，原著形容他「心如蛇蠍」，我把他人性化。找福山去演，等於叫他演自己。我們稍為溝通一下，了解角色性格。他想角色有一些過去，我就想出有個太太，但發生了意外，角色總是放不開。那是我們一起研究出來的。
問：《追捕》的男人，都對老婆有虧欠、內疚，比如藥廠的員工正樹，他對妻子說自己不是直正的男人。倉田保昭及福山雅治也有背裏的故事。你的電影我們看了三十多年，故事的主角每每重情重義，兄弟之間兩脇插刀，還有對家庭的責任感。不過，現在的電影愈來愈不講道義這些，所以在《追捕》一開始就緬懷「老電影」。《追捕》讓人看到，你始終把自己相信的東西放在電影內。
吳：對。無論社會或電影，這是個現象，愈來愈缺少情懷。有些年輕人看戲，好像完全不需要情懷，說你的戲不用拍那麼長，一個鏡頭他們就明白了。我說畫面要有感情、信息，構圖又有意義，如果統統都不要，就不是電影來了，拍着拍着，會不會連導演也不用呢？然後有些所謂評分，搞到有些好的戲，給他評一評，戲都沒機會上映。觀眾漸漸沒有機會看到真的電影，好的電影。
懷念美麗的珍摩露
問﹕時代真的很不同了。
吳﹕很不同，所以我不理怎樣，你說，現在觀眾鍾意節奏快點，我就剪快少少。但我要傳達的、感情的，不會剪掉，要巧妙地完全保留。每個人物的背景故事，他們的悲哀或快樂，統統在裏面。那才貼近自己的風格，以及我對人性及友情的態度。
問﹕提起「老電影」，珍摩露早陣子離世。你看她電影過來，有沒有什麼特別的慨嘆？以前看你的戲，見你喜歡用freeze frame，立即想起法國新浪潮的杜魯福。像《喋血雙雄》，周潤發跟李修賢的對望，來到今天在《追捕》，這手法同樣用在張涵予跟倉田保昭的惺惺相惜上。
吳：那是剪接的意思，他很熟悉我風格，用了兩個freeze frame，我很喜歡，除了感情也可交代對白。說起珍摩露，我在法國拍的《縱橫四海》（1991年）就是《祖與占》，鍾楚紅就是珍摩露，那時真是想向她致敬。我本來想整部片同一味道，誰知後半部搬回香港，拍內景，又變回香港的誇張式喜劇，失去幽默與優雅。不過我真是很喜歡珍摩露這演員，真是太美了。
問﹕你提起《縱橫四海》就有趣，影片的英文名字是「Once a Thief」嘛，你在《英雄本色》飾演的台灣警探有句經典台詞：「一朝做賊，要做好人不容易。」裏面的「一朝做賊」就是「once a thief」，當中也有龍剛的東西，人在江湖的困境，社會不給你洗心革面。雖然《縱橫》很輕鬆，還是見到你道義世界的一脈相承。
吳：（提起他曾粉墨登場有點腼腆）哈哈。
問﹕《追捕》現在出來，整體你滿不滿意？
吳﹕唉……（長嘆一聲），應該可以更好的，如果不是困難重重及急趕，又超預算。愛情戲不是太足夠，現在還可以。還有剛才說的溪流雙雄救美若能拍到，整齣戲兩人鬥爭及友情的建立就很強。現在影片給觀眾應有一定吸引力，整個設計、剪接、音樂、節奏，觀眾會有追看的感覺，已經算ok喇。
訪問及整理//家明
攝影//楊柏賢
編輯// 蔡曉彤
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8:23 19/11/2017
圖2之1 - （攝影//楊柏賢）
【明報專訊】對上一次跟吳宇森導演面對面，已是2004年。
那次卡叔（羅卡）請來一班影評人，在電影資料館跟他對談。
當時的吳，剛從美國回來，預備到中國拍《赤壁》。
十多年後再見，他已完成兩部華語大片。
吳宇森1968年拍實驗片，翌年入國泰當場記，即是說，明年（2018）將是他從影五十周年，非常不簡單。
踏入古稀之年，他仍然充滿魄力，剛在日本完成《追捕》，回到他最擅長的「雙雄」動作片；張涵予拍福山雅治，意念來自高倉健名作。
未來，他分別會在美國及中國開新戲。
訪問11月4日在澳門舉行，吳宇森專程到那裏出席澳門國際影展活動，同日在理工大學有大師班。
吳導演剛到訪問現場，就說昨夜睡不好，因怕等下不知對學生說什麼。
想不到身經百戰、馳騁國際的他，還會給年輕學子考起。
當然是過慮，相信他也很快知道。
只是把經驗及信念細說從頭，他對電影之古道熱腸、對專業的嚮往、對情義的執著，已經聽得人津津有味了。
■問：家明
■吳：吳宇森
問：《追捕》有很多以前你作品的影子，如開場的日本餐廳槍戰，令人想起《英雄本色》（1986年）的楓林閣，拍時有沒有投射在裏面？
吳：那本來是場追車戲。張涵予在公路飛馳，突然河智苑及吳飛霞兩個女殺手開車經過。河同張對望一下眼神，留下深印象。飛霞問河：「男人有什麼好看？」原來她們在追前面黑手黨的車。她們很合拍的，一個開車「片」過去，另一個就「嘭嘭嘭」開槍。對方撞樹、爆炸，然後張涵予來到，差點撞到，車輪到了懸崖邊，生死關頭，好像希治閣的電影……
問：《奪魄驚魂》的加利格蘭。
吳：就是。我本來想把張涵予拍成加利格蘭的，可能他領會不到，現在都ok。張涵予把車停在懸崖邊，望着藍天及彩雲，好像占士邦。後來因為那場戲拍不到，一來因為找不到景，二來又超預算，要去第二個省，並要加很多CG（電腦繪圖）。我說不如改在日本料理，就想起「楓林閣」。
問﹕現在改在日本餐廳，河智苑及張涵予多些交流吧？他們提到「老電影」，也是你的熱愛。
吳﹕是，對白暗示他們在說舊的《追捕》（1976年），用上一兩句台詞。除了他倆，還看出河智苑及吳飛霞夾檔，兩人有不同性格。
問﹕《追捕》的重拍計劃是何時開始的？高倉健2014年過世，是從那時候開始的？
吳﹕那時我的《太平輪》失利，之後就傳來高倉健死訊，很傷心。《英雄本色》後，我一直有跟他聯絡，我們很想合作。我到日本宣傳西片時，他很照顧我；他會問荷李活有沒有人對你不好，有的話跟我說。我因為對他印象太深，以前的戲，設計周潤發的形態、表情、衣著、戴太陽鏡，拿了很多高倉健的東西。一直想找部戲向他致敬，本來想重拍他另一部片《驛站》（1981年），是更加成熟的戲。剛剛想找人寫劇本，就接到寰亞電話，說有《追捕》，問有沒有興趣，我當然有興趣。這部戲當年在香港放映普通，在大陸反而破紀錄，好轟動。日本本來不賣座的，帶着大陸氣勢重新發行又不同。麻煩是，電影公司不肯讓重拍版權給我們，所以我們不是重拍電影，而是用原著小說。故事基本一樣，但舊版的情節要修改，不能用他們改寫的。另外原著寫於六十年代，今天已脫節，需要重新設計、現化代，動作也加強了。這也好，希望觀眾不把兩部戲比較。其實舊的也不是那樣精彩，不過當年大陸沒看過這種電影。
大阪拍戲規矩不少
問﹕對了，這次看回舊的《追捕》，高倉健替警察療傷，就想起你的《喋血雙雄》（1989年）。從前看你電影，知道你喜歡新浪潮，總覺得周潤發形象來自梅維爾、阿倫狄龍。現在聽你這麼一說，原來也有高倉健在內。《追捕》全片在日本取景，都是在大阪拍？難度大不大？像一場地鐵站追逐，要圍封來拍麼？
吳﹕難度非常大，雖然有大阪市政府、國會議員支持，他們想趁機會好好宣傳，日本有十多年沒拍過一部大片了。我們的製作很大，但一到申請地方就困難，追車、槍戰，稍為熱鬧的街道都不許拍。所以我們要去較偏僻的，或者借用隔離城市。比如火車追逐，就在另外一個縣的車站，我們加「大阪」的招牌上去。他們還有很多規矩，現實中警察的左輪只有五發子彈，打完就沒有，不可換彈。但我們是電影，是不是不用根據真實呢？他們說不行。糟了，那我們怎樣拍？我們要開很多槍的。我只好用另一條「橋」，子彈打完後搶別人的槍。張涵予拋槍給福山雅治，又把劍踢給他，這樣反而設計出一些新動作。另外，手槍是日本的道具，塑膠，仔細看很假；我們用的是英國仿真槍，但他們不容許外國道具槍進口。我們的槍打出來的火是「嘭！」，他們的打出來是「啐！」，唯有在電腦加（火光），每槍都要加。另外，福山雅治是大明星，我們一拍戲，二千幾個影迷就包圍我們，他們只想見一見福山。只好趕快拍，或找保鏢護送或假扮他走。每次我們申請地方，一聽說有他演就不批。我們要去遠點，不可給影迷看到。
問﹕水上電單車追逐那場呢？
吳﹕本來在櫻花節拍，來不及。申請到後，只能在水面拍，岸上的都是偷拍。找人扮拍大廈，其實是拍追逐。另一困難是，他們的動作指導，不像我們的什麼都做，拳腳、槍械、飛車。他們不是，他們只管槍械、拳腳，其他的不能管。水上電單車部分，沒有動作指導，來指導的人完全沒拍過電影，不知鏡頭是什麼的；你叫他撞一下，他們真的撞過去。演員開水上單車先要考牌，我們說做戲嘛，給他開開就行了，他們說不行。要用半個月去學及考，福山雅治考到牌，張涵予考不到。他唯有造假的，站在那裏做表情，船不動，我們在背景加水的特技。雖然辛苦、過程長，但很好玩。
問：河上刺殺那場戲還有個日本祭祀儀式，是找當地人去做？
吳：那些真是廟會的人，我們安排令場面更熱鬧，並拍出日本特色。不過我們拍時是四月，儀式其實六月才舉行。
美國日本拍片專業
問：《追捕》除了主角，還有很多資深的日本演員，倉田保昭、國村隼、竹中直人等，跟他們合作有何趣事或困難？
吳：很順利，我們在劇本做了很多工夫。給他們看劇本時，看見一些對白他們會說，日本人不是這樣子講的，香港人寫的日本人劇本就有此問題。我們請來日本編劇，根據意思重寫，所以他們演得很自然，一到拍攝時很順利。有時我修改劇本，會加入演員的動態、很符合他的小動作。那些我很注意的，到一演的時候就對了。溝通上完全沒問題，有翻譯在旁提示，有時日文同一個字，發音高低不同，意思就不一樣。我不喜歡排戲，個個都是演技派，入來對一對對白，打好光就拍，很有默契。
問：《追捕》的幕後班底幾乎全是日本人，而且看來年輕。香港導演到外面拍戲，往往會帶香港工作人員，最起碼是香港最擅長的武術指導，這次你連動作也找日本人。是故意的？
吳：因為百分之九十五是日本演員，加上故事在日本拍，我想全用日本人，拍出來或許更地道些。如果用香港攝影師、美術、動作指導，已是我們見慣的方式，又是那樣打來打去。那兩個日本動作指導，一個是甄子丹徒弟的徒弟，某些動作有香港式，再加上日本武士刀之類，很好看。我想盡量從畫面交代，這個故事是在日本發生。如果由香港人做，可能只注意打鬥、特寫，不知在那裏。現在，快艇追追下，（日本攝影師鏡頭）搖過去見到全棟大廈的反映。有時他們會建議，導演我們上去偷拍吧，不會被發現的，說那角度出來，會有城市感覺。
問：彼此的合作關係於是很好了？
吳：很好，無論日本演員、工作人員，他們的專業精神很值得學習。這也是我這次用意，我喜歡跟不同國籍的工作人員合作，香港、日本、台灣，趁工作，大家一起交流，平時很少有這種機會。互相學習及欣賞，個個都很融洽，做到朋友更加好。
問：你到過很多地方拍電影，由香港去荷李活，再回大陸，現在又到日本拍，你如何比較不同地方電影體制？我們總有個印象，香港慣了效率、機動，荷李活的編制、分工嚴密，會不會很多掣肘？似乎這些年來，你已習慣不同文化的拍攝模式？
吳：習慣了美國模式。美國可以很快的，一來分工仔細，美術、攝影、燈光，都有工會，都是能幹、專業的。我在美國拍戲，有時交帶完一個鏡頭，可以坐下來看書。即是說，他們都自動自覺。在美國拍戲，最重要最重要是：導演知道要什麼，鏡頭怎樣擺，原來很多導演是不知道的，於是就慢了。他們最怕導演發呆，問攝影師what do you think，攝影師又話let me think、let me think，在現場走來走去，這樣那樣，思前想後又好像不對。那都是時間，老闆擔心，演員又擔心。若你一清楚，他們的部門很快，燈光打好演員就出來。大家很熱愛工作，稍一不夠好就會被換掉。所以一見到導演、製片，他們很珍惜，敬業精神很好。副導演及製片很了解我的工作方式，要用多少器材，動作拍多少個take。他們計好預算及時間後，會跟我說：導演，你這部片要拍九十三日。我問你怎知道是九十三日？不會是九十五或一百零五麼？他說：九十三。頂佢個肺，一直拍呀拍，最後真是九十三日拍完。有時超預算，多一兩天，花多三四十萬，原來也在他們的後備預算之內，多麼精細。香港是慣了執生、打到嚟先算，一路改一路拍、「飛紙仔」，一定不能控制預算。
問：那大陸呢？你由荷李活回大陸，是想將美國經驗帶回華語世界？
吳﹕拍《赤壁》時，就是想他們學荷李活制度，所以我帶一半荷李活的人，製片是荷李活的。影片的特技，找來一班年輕人，一半中國人、一半美國人，讓他們互相學習。我們付錢給他們訓練，訓練馬也用了三個月。想讓他們知道，一部荷李活式大製作如何拍成；也讓荷李活看到，我們在中國同樣拍到荷李活規模的戲。那時有很多用意在，像劇本出來是要打開國際市場，所以我不理《三國演義》，當一個獨立的古代戰爭片去拍，結果在日本破了紀錄，大陸第一部電影（在當地）賣了三億（人民幣）。
拍不到急流最遺憾
問：《追捕》秉承你過去的「雙雄」電影，中間一個設計巧妙，兩個主角帶上手扣，左右雙槍，兩人更連為一體。是你的主意還是跟動作指導一起談出來的？
吳：是我的主意。本來戲要更長的，但拍不到。兩個人上手扣後，被追殺逃走，女角色跌落急流，兩男人游去救她，一個救到，另一個又被冲開，是場很勁的戲。最後他們來到懸崖邊，矢村（福山雅治）捉緊女人，杜丘（張涵予）滑了下去，但手扣鏈扯着，矢村怎樣也要拉他上來，扯到手腕全是血。兩個主角鬥爭之餘，又互相幫助，同時要救美。可惜拍不到，場景本來已找好，在九州熊本，誰料發生地震，整個地區封了，車不能到達。這麼精彩的戲拍不到，是最大遺憾。
問：福山雅治一直演文質彬彬的角色，在《追捕》卻是個硬漢，要對他特別調校麼？
吳：不用，他的形象如周潤發，帶點書卷氣，剛中帶柔。警探角色，我就是想跟舊版的不同，舊版雖然有正義感，但太冷了，不苟言笑，原著形容他「心如蛇蠍」，我把他人性化。找福山去演，等於叫他演自己。我們稍為溝通一下，了解角色性格。他想角色有一些過去，我就想出有個太太，但發生了意外，角色總是放不開。那是我們一起研究出來的。
問：《追捕》的男人，都對老婆有虧欠、內疚，比如藥廠的員工正樹，他對妻子說自己不是直正的男人。倉田保昭及福山雅治也有背裏的故事。你的電影我們看了三十多年，故事的主角每每重情重義，兄弟之間兩脇插刀，還有對家庭的責任感。不過，現在的電影愈來愈不講道義這些，所以在《追捕》一開始就緬懷「老電影」。《追捕》讓人看到，你始終把自己相信的東西放在電影內。
吳：對。無論社會或電影，這是個現象，愈來愈缺少情懷。有些年輕人看戲，好像完全不需要情懷，說你的戲不用拍那麼長，一個鏡頭他們就明白了。我說畫面要有感情、信息，構圖又有意義，如果統統都不要，就不是電影來了，拍着拍着，會不會連導演也不用呢？然後有些所謂評分，搞到有些好的戲，給他評一評，戲都沒機會上映。觀眾漸漸沒有機會看到真的電影，好的電影。
懷念美麗的珍摩露
問﹕時代真的很不同了。
吳﹕很不同，所以我不理怎樣，你說，現在觀眾鍾意節奏快點，我就剪快少少。但我要傳達的、感情的，不會剪掉，要巧妙地完全保留。每個人物的背景故事，他們的悲哀或快樂，統統在裏面。那才貼近自己的風格，以及我對人性及友情的態度。
問﹕提起「老電影」，珍摩露早陣子離世。你看她電影過來，有沒有什麼特別的慨嘆？以前看你的戲，見你喜歡用freeze frame，立即想起法國新浪潮的杜魯福。像《喋血雙雄》，周潤發跟李修賢的對望，來到今天在《追捕》，這手法同樣用在張涵予跟倉田保昭的惺惺相惜上。
吳：那是剪接的意思，他很熟悉我風格，用了兩個freeze frame，我很喜歡，除了感情也可交代對白。說起珍摩露，我在法國拍的《縱橫四海》（1991年）就是《祖與占》，鍾楚紅就是珍摩露，那時真是想向她致敬。我本來想整部片同一味道，誰知後半部搬回香港，拍內景，又變回香港的誇張式喜劇，失去幽默與優雅。不過我真是很喜歡珍摩露這演員，真是太美了。
問﹕你提起《縱橫四海》就有趣，影片的英文名字是「Once a Thief」嘛，你在《英雄本色》飾演的台灣警探有句經典台詞：「一朝做賊，要做好人不容易。」裏面的「一朝做賊」就是「once a thief」，當中也有龍剛的東西，人在江湖的困境，社會不給你洗心革面。雖然《縱橫》很輕鬆，還是見到你道義世界的一脈相承。
吳：（提起他曾粉墨登場有點腼腆）哈哈。
問﹕《追捕》現在出來，整體你滿不滿意？
吳﹕唉……（長嘆一聲），應該可以更好的，如果不是困難重重及急趕，又超預算。愛情戲不是太足夠，現在還可以。還有剛才說的溪流雙雄救美若能拍到，整齣戲兩人鬥爭及友情的建立就很強。現在影片給觀眾應有一定吸引力，整個設計、剪接、音樂、節奏，觀眾會有追看的感覺，已經算ok喇。
訪問及整理//家明
攝影//楊柏賢
編輯// 蔡曉彤
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