20170408-嚴尚民：【一念無明．博客專訪】導演黃進：電影不是一個人的事
嚴尚民：【一念無明．博客專訪】導演黃進：電影不是一個人的事
2017-04-08 10:00
《一念無明》在海外影展迴響頗大，香港電影金像獎的提名亦多，年紀輕輕的導演黃進首執導筒拍長片，能做到這個成績，作品有這個完成度，絕非僥倖和偶然。
其實他早在本地和海外的電影節，憑短片打響名堂，筆者的訪問，也由他的一部短片談起。
《一念無明》在海外影展迴響頗大，年紀輕輕的導演黃進首執導筒拍長片，能做到這個成績，絕非僥倖和偶然。（《一念無明》電影宣傳照） 《一念無明》在海外影展迴響頗大，年紀輕輕的導演黃進首執導筒拍長片，能做到這個成績，絕非僥倖和偶然。（《一念無明》電影宣傳照）
嚴：嚴尚民 黃：黃進
嚴：我想我們可以由你的短片創作開始談。例如《三月六日》，這部短片的內容，據說是你的親身經歷。
黃：對的。
嚴：我覺得《三月六日》和《一念無明》都有種相像的局促感，很多特寫（close up）。那當然和成本或製作效率有關。你會把焦點放在寫人物，人物的性格大於劇情的發展。
黃：也可以這樣說，我沒有特意去梳理或嘗試去連結這兩件事，但是後來開始有人留意到兩者都發生在一個狹窄的地方。可能是我的一個慣性，因為每個作者或導演受啟發的東西都不一樣，很多時我得到靈感的時候，都不是在一些很場面性、很遼闊或是很複雜的調度。很多人都會被流麗的影像所觸動，我反而很多時候會被關係所觸動，更多情況下是在局限的空間的關係所觸動。
我很喜歡看衝突（confrontation）的戲，角色要面對對方，我們要解決一些問題要怎樣，我們不能逃避要怎樣，就算《Good Take》（黃進有份參與導演其中一套短片）都有一點點的。或者換一個說法，我喜歡把一些比較強的戲劇放在一個很小的空間。我認為這更能提煉戲劇。
在狹窄空間看到廣闊世界
嚴：即是說反而像《伊朗式分居》（A Separation）那一類的戲，但你自己比較喜歡哪一類型的電影？
黃：我有一個例子經常說的，我很喜歡《大絕食》（Hunger）——由史提夫．麥昆（Steve McQueen）執導。又是一個很窄的空間，但蘊藏着巨大的戲劇，在一個窄空間中看到很闊的世界。導演沒有說明哪一個人是好人或是壞人，他在說兩幫人在一個歷史的漩渦、政治的漩渦中，大家都身不由己，都不想傷害，然後大家都為自己相信的或自己生活，難以避免地傷害對方。我經常被這些事觸動。就是被一些困局所觸動。在困局下應該何去何從呢？何去何從不是指空間上去哪裏，而是思考上我們去哪一個方向，或者是關係上我們怎樣去處理。如果我們被迫要面貼面那樣活着，那我們應該怎樣處理人與人之間的關係呢？如果你問我，我一定喜歡《十二怒漢》（12 Angry Men），我喜歡小空間的電影，不知道為什麼。
嚴：《月亮喜歡藍》（Moonlight）都像你所說的那一類電影。電影中有很多特寫。因為那個導演的成本應該也很有限，你會看得出他是在一個有限的成本中，抽取男主角一生最重要的時刻出來，那個把握得很好。為什麼我會這樣問是因為我看《一念無明》的時候，你特別寫了住在劏房的人，其實如果這一部電影可以有多些他們的描寫……
黃：其實是有的，因為成本問題放棄了。編劇陳楚珩放了一個南亞裔人、放了一個師奶在這裏，都知道我是很重視他們的背景。但沒有辦法，只有16天（拍攝）。劇本放棄了什麼呢？最大部分是阿東和鄰舍建立關係的過程。其實他建立更多關係，最後鄰舍才迫走他們、反撲他們。還有阿東和Louis以往在金融界時候的另外一面。即是他的過去，可是我們的製作應付不來，所以就刪除了。
嚴：除了製作成本問題外，刪除的考慮是什麼呢？
黃：原因真的很膚淺，一沒錢沒時間就先拍完兩父子的戲。可選擇的話，我當然想拍一個群像。我們設計這個空間，是想看到一些比較集體的戲，一個宏觀一點的畫面。但要下決定的時候，我決定先把這兩父子的故事講好。
黃進：我們設計這個空間，是想看到一些比較集體的戲，一個宏觀一點的畫面。但要下決定的時候，我決定先把這兩父子的故事講好。（《一念無明》電影宣傳照） 黃進：我們設計這個空間，是想看到一些比較集體的戲，一個宏觀一點的畫面。但要下決定的時候，我決定先把這兩父子的故事講好。（《一念無明》電影宣傳照）
和影星的溝通與共識
嚴：你這部電影不算是今天香港所謂的「主流」電影題材，但你的演員全都是「影星」。和你以往處理短片作比較，有何不同，你如何跟演員溝通呢？譬如說，我想知道，《三月六日》拍攝前會不會先排戲。
黃：《三月六日》沒有一起綵排，我和演員各自談談。我花了很多時間要他們了解角色的立場和對手有什麼不同。即是說你聽到什麼就引發你的情緒。《三月六日》想說的是示威者和警察不是只有兩種人，而是有六種人。那時候我花了很多時間令六個演員明白，他們的角色是在想什麼，同意什麼反對什麼。一個比較左翼，一個比較右翼、歐美式的觀點，一個沒有路線上的考慮只有一腔熱誠。這不是二元式的東西，而是我經歷中常見的三類人的歸類。你說他們和警察反了面嗎？可他們又有一些共同點。他們都很愛這個地方，想這一個地方好，只是他們相信的方法和方向不一樣。
《一念無明》不一樣的是因為它本身的形式就是它的內容。內容上它很獨立（indie），但我就不會改，我就是那麼獨立。那就試試用主流演員去演，可以帶到一些主流觀眾去看獨立電影，這是一個我給自己的任務。我一直以來都是比較適合做實驗的人。我身邊有很多不同的導演，你一看他就是會拍獨立電影的人，他是屬於獨立電影的，因為你看到他的靈魂（spirit）、整個人；有一些導演需要拍一些很商業的東西，他很需要資源、製作規模，或者整個工作方式都很工業。我比較在兩者之間，那種錯置其實是我的功課。坦白說這比我想像中順利，雖然也是很難。處理演員時亦都很小心，大家很有共識，就是這不一定是我們平常會接觸的商業拍法或者做法，當然我拍的方法會比較「怪」一點，因為一來我比較新，二來我想和商業片有一點點不同。
黃進：《一念無明》不一樣的是因為它的內容很獨立，那就試試用主流演員去演，可以帶到一些主流觀眾去看獨立電影。（《一念無明》電影宣傳照） 黃進：《一念無明》不一樣的是因為它的內容很獨立，那就試試用主流演員去演，可以帶到一些主流觀眾去看獨立電影。（《一念無明》電影宣傳照）
嚴：和演員溝通上呢？
黃：溝通上我覺得比想像中順利。譬如老爺（曾志偉），他真的很有歷練的，是很有方法的演員。和他溝通的時候，他會想出哪一張牌，用哪一套和這個戲對上。他知道我想要一個什麼節奏，或者演繹上要去到哪一個位置，再多會太多，少一點就沒有了，在溝通時拿抽象的共識。更多的就是基於一個人在性情上的理解。大家見多了、了解多了，就覺得角色應該不會想這樣，角色應該會這樣做，慢慢大家就貼近些。燕玲姐（金燕玲）其實很辛苦，因為她所有戲都在一天完成，但她真的很快很準確，是一個很厲害的演員。她不用綵排，一去做就中。然後她去配音，一進去就哭起來，配完就沒事錄下一段。她是「戲精」來的。
嚴：她以前可演過楊德昌的戲呢！
黃：坦白說，和燕玲姐溝通不需要花很大的努力去拿到和我想像很接近的戲，她一看劇本就知道怎樣去表演。阿樂（余文樂）是要多花工夫的，因為這個議題他不是很熟悉，他亦看了很多我們提供的資料，因為他有一個意識就是他很怕消費了這個病。他不想演很典型的瘋子，所以他演出很克制，有時反而我覺得他演得太克制。他很怕令到整個事情變得獵奇，所以他演的時候想很多。他沒有兩位前輩有那麼多方法去做的時候，我覺得他就用很多真的東西去演。真的挖了很多自己的經歷去演。我認為是傷身的。
嚴：我記得有一場戲他說他也打籃球，那是一種戲謔？
黃：那是很多即興演出的其中一個。他是在亂說，但這也是他自己的。他很認真看待這部電影，這是我非常感激的。他用了很多自己的東西去演，所以他演完後覺得自己狀態很差，很不想見到我。
嚴：我覺得這個劇本有個地方很難寫。主角是精神病患者，觀眾很多時候只會想主角是不是在病發，很難由角色的角度去想，想角色的性格如何，角色的性格會令他遇上什麼事。
黃：這一點我和阿樂重點溝通過，因為這很容易上綱上線。那是不是意味着病發時做什麼也可以呢？但我和他的共識是，阿東本身沒有病，可是他很敏感。我們永遠不會離開我們的角色。阿東還是阿東，但是他對某些事情的反應會比較大。譬如他覺得自己聽到的聲音都很大，他對觸感上的東西有反應。阿樂就是用這方法做而不會說自己是瘋子之類。情緒病像哮喘，我們用這思維去想就會比較「正確」，角色就會比較更像一個人，就不容易落入那種「他要發瘋了」。非人化了他，物化了他。
黃進：阿樂沒有兩位前輩有那麼多方法去做的時候，我覺得他就用很多真的東西去演。我認為是傷身的。（《一念無明》電影宣傳照） 黃進：阿樂沒有兩位前輩有那麼多方法去做的時候，我覺得他就用很多真的東西去演。我認為是傷身的。（《一念無明》電影宣傳照）
嚴：那方皓玟呢？我看你放手讓她去演，整場戲都是中景（mid shot）和特寫（close up）。
黃：其實方皓玟是這部戲很大的收穫和緣分。編劇陳楚珩（Florence）去看了她的舞台劇《EQUUS 馬》，發現她演得很好，於是叫她做這個角色。這角色看起來很善良，但要傷害人的時候可以傷得很深，不是因為她很壞，而是她不知道能造成這麼大的傷害。我們要在中間取個平衡的位置，而方皓玟真的能夠演得恰到好處。她很靈活多變（flexible），沒有什麼定型，有些人看了一會才知道這是方皓玟。我也花很多時間跟她去找那個位置，我們應該要怎樣去理解這一場戲。
嚴：以我的理解，她是很敏感的演員。
黃：很敏感，我會說她是一位很自主的演員。自主的意思是她是一位感覺得到、控制（tune）得到的演員。我記得我們只拍了三次（take）。最後版本有八成來自最後一次。第一次就比較和善，去不到那個力度；第二次就比較有侵略性，一來就要報仇。第三個就中了。她真的很厲害，我的工作只是幫她看，好像是幫她看泊車的位置，但是車子是由她去控制。
在前輩身上吸收編劇智慧
嚴：我想知道整個編劇的過程是怎樣的？我猜就是很密集的（intensive）資料搜集，然後再在當中尋找角色。
黃：劇本上編劇是比較主導的。Florence是一個同理心很強、情感很敏感的人，所以她會捕捉到很多我捕捉不到的東西，情感上、戲劇上的東西。 資料搜集時看了一件很相似的個案：一個中年男人照顧爸爸，最後誤殺了他。我們因為這宗新聞開始對這關係產生一種糾結，她很想去梳理，再將議題加進去，例如劏房問題。我們一直都很想寫一些關於小眾的故事，因為我們很相信電影很有效把觀眾帶到一個小眾的視點去觀望我們一直不留意的生活。正如我說過這部電影有很多任務，其中一個就是透過一個有話語權的人或者媒介，去進入一些沒有話語權的人、或者很少去留意的事。
嚴：你是在哪一個階段加入？
黃：我想大概是在第一稿。
嚴：第一稿就是第一個完整劇本，抑或是分場之類？
黃：大概是大分場和第一個完整劇本之間，但是第一稿和最後版本相差很多。第一稿有一個社工，想把社工那邊寫進去，慢慢中間就刪掉。我會說第一稿整個調子更獨立電影一點，整個人更淡一點。那時候還沒決定要用主流演員。然後發現需要知道更多，那就去找相關的人去談、做資料搜集、做訪談等等。我們知道大概要走的方向才去找真實的案例，真實的案例就會為我們提供養分。我們聽了很多真的故事、真的人、真的關係，電影中有很多對白都是真實出現的。正如《三月六日》都是這樣，是我在被捕的晚上聽到的，《一念無明》教會那一場戲也是真實事件，但細節不一樣。後來慢慢發現最大的戲劇都是來自生活。我們怎樣去想，去寫也寫不出來。
我們也很相信老師譚家明，他常說劇情不是我們安排給角色，而是角色自己走出來的，所以你先要定好角色。編劇很重視人物設定（character profile），Florence寫很詳盡的人物設定，她以前是莊文強的助理編劇，這也是莊文強給她的訓練。莊文強的劇本有很仔細的人物設定，只要你很清楚知道角色在哪裏出生、何時畢業、什麼時候做第一份工作、初戀是誰、他如何走到銀幕上並出現那一刻的話，你把他放到什麼地方也可以推想得到他的反應如何。把兩個完整的人物設定的角色放在一起， 他們自然有劇情出現，尤其是在一個壓縮的空間，尤其是在香港。當角色定了下來，你會發現那些事情會發展得很快。一個誤殺了他母親的精神病人，和他的父親放在一個很小的房間裏，你不用去碰他，自然會產生很多戲劇出來。這也驗證了老師的說法：人物設定是最重要。人物會帶你走出一部電影。
黃進：人物設定是最重要。一個誤殺了他母親的精神病人，和他的父親放在一個很小的房間裏，你不用去碰他，自然會產生很多戲劇出來。（《一念無明》電影宣傳照） 黃進：人物設定是最重要。一個誤殺了他母親的精神病人，和他的父親放在一個很小的房間裏，你不用去碰他，自然會產生很多戲劇出來。（《一念無明》電影宣傳照）
嚴：你們會不會恐懼，就是接觸社會性的題材，不敢寫得太有戲劇性（dramatize）呢？你們在戲劇化方面是怎樣取捨的呢？
黃：我也很警醒，留意這事，你覺得呢？
嚴：我記得金燕玲和余文樂的角色互動，閃回片段大概有三次，在最後一次，觀眾可能想看到更多，可是就沒有了。你可以說這是一個留白，但留白的方式未必一定要這樣，但我又知道有些東西不用說得那麼白，反正已經說了很多。這些取捨之間有什麼考慮呢？
黃：我們一早就決定不拍廁所裏面的，所謂案發現場（crime scene）。我很怕那些暴力畫面分散觀眾的注意力。我覺得故事最重要的不是母親如何被殺，而是那兩個人為什麼走到這裏，和我們如何走下去。她死的那一刻最不重要，死只是一個事件，過程並不重要。我很刻意不去拍，另一原因是我不忍心拍。去到某一個地步我不敢去拍金燕玲要死了，我自己也不能承受。第三就是很難處理，正如你所講，很難去拿捏那戲劇的部分呢，很難去戲劇化它、不去消費兇案。我只有16天時間，我問得比較多的是我為什麼要拍。如果我沒有一個很強烈的理由，我就很大可能不拍。其實我在做這件事或者是編劇，很大部分的壓力和工作是來自於不停審視自己是否在用一個適當的方法去說這個故事。其他人會問我是否製作費用不夠、明星是否太大、是否不夠時間，但最大壓力是來自於你所說的。我決定要做這件事，是不是已經處理得好呢？處理不好可以完全是反效果，可能是在做一件壞事。
嚴：在陳木勝導演那邊當編劇時，有沒有學到什麼應用在《一念無明》中？
黃：《掃毒》是我第一部參與的電影，當時的崗位是編劇和現場編劇。有時候我前一個晚上已寫了當日要拍的稿，但不合導演心意，要在現場再創作。當時會有我、演員和導演圍在一起商量，再即時印一個劇本出來拍。這樣的創作和我在學院學的很不一樣，對我來說衝擊很大，是應該這樣拍嗎？同時我看到很多很珍貴的事，令我覺得港產片很奇怪也很神奇。因為他們預算也不算少，但為什麼那麼堅持這樣做事呢？
以前在學院時，譚家明是我的老師，他非常認同作者論，所有事情寫了就要這樣拍，每一個細節都捉得很緊，不能改，是一個很作者電影的想法。但當我跟陳導演時，我感到團體精神的重要，每個人都為電影付出，所以導演會放開讓演員隨性演出（improvise）。因為演員演得舒服時，那個戲都應該會好看；他也開放給攝影師去做分鏡，因為攝影師會看到他看不到的東西；也會開放給剪接師去剪，他提供了很多素材讓他發揮。
譚家明老師拍的東西只能剪出一個版本，沒有第二個版本，但是港產片很多時候拍很多主鏡頭（master shot），還有很多方法可剪成一場戲，然後剪接師消化後想到另一個方法去呈現。原來電影可以是這樣，和我學的很不一樣，我在當中學習到不少，就是很老土的一個說法，「電影不是一個人的事」，當大家都投放心機進去時，大家「過癮」的時候，覺得被重視時，大家才會把最珍貴的東西拿出來，然後把所有東西結合，這是一個人不能夠創造出來的。
《一念無明》應驗了這個想法，美術指導的付出、攝影師的付出等等，對我來說非常重要。看這個劇本看了兩年，我是有一個很完整的想像，那一個位置停、那一個位置說話、那一個位置剪什麼鏡頭進去、層次是怎樣等等，但我們兩個把劇本交出去時，美指就跟我說：
「你想說得那麼實在，我覺得不要實到盡頭。」
我當時覺得說實在就對，他說：
「演的兩個是明星，說得太實在，明星就會突顯出來，明星不能說得太實在。」
這是他的經驗，如果你把明星放在港台劇，就不真實，整個事情很假。所以（美指）阿康他作了一個決定就是，現場的道具是實在的，但顏色上篩選過。老爺通常站到橙色紙旁邊，面色較紅；阿樂永遠站在深綠色的牆旁邊，顯得抑鬱（depress）一點；金燕玲永遠都是棗紅色、粉紅色的；方皓玟永遠穿土色系（earth-tone）的；教會那場她變得強勢時，後面有一個金色的背景。這些我不能想像的，你會發現另一個專業會看到更多的事。
拍攝團隊合作無間
嚴：攝影方面會不會有了分鏡才到現場。
黃：我是有了全部分鏡才到現場的，但是有很多因應演員的演出作出改動。例如我本來打算拍他們兩個拉扯的，但拍下來好像不對才放到後面去拍。但是整部電影都是很精簡的鏡頭調度，我想全部東西都是定鏡（still shot），因為我覺得做太多運動的話，我們沒有那麼多時間和資源；第二，想集中在演員身上；第三，我覺得在這空間不動就對了，因為沒有什麼空間去動，在一間劏房能怎樣動呢？
嚴：那你和張穎（攝影師）是如何合作呢？
黃：他先聽我的想法，他聽了之後，都考慮了一下，因為這不容易處理。對攝影師來說，不准他動（攝影機）的時候，他的創作空間會少了很多，但他很尊重我這一個新導演。所以我很感激他這樣做，嘗試用這樣的視覺風格（vision style）去完成。
另外一件事我很感激他，沒有他就拍不完這部戲，因為他真的很快，沒有張穎就不用拍。他是一個很實幹的人，他不太說話，所有事（專注）去做，然後做得非常好。所以他令我這個新導演很放心。
他是一個說故事的攝影師，有些攝影師只求把畫面拍得很唯美，讓他可以仔細雕琢一下畫面，他就開心了，但張穎不是。他會接受意見，例如我想這樣試，因為他是一個講故事的攝影師，這樣做會幫助故事。他很懂應變，像兩父子吵架那一場戲，他對於戲的捕捉很準確，我真的很感激。因為這部戲沒什麼場面、沒什麼設計，所以全都集中在演戲的部分。他跟阿康是兩個很大的收穫，因為他們兩個都在想如何說好這個故事，再前一點的原因是他們也很喜歡這故事。這故事把這些人吸引過來。
黃進：攝影師張穎是一個很實幹的人，所有事（專注）去做，然後做得非常好。所以他令我這個新導演很放心。（《一念無明》電影宣傳照） 黃進：攝影師張穎是一個很實幹的人，所有事（專注）去做，然後做得非常好。所以他令我這個新導演很放心。（《一念無明》電影宣傳照）
顧及主流觀眾和電影產業
嚴：有人說這一部電影很絕望，我懷疑他們有沒有看得懂。
黃：結尾部分有展望的。
嚴：那你對觀眾有什麼期望呢？
黃：正如我所說，我選擇去做這一個工作，本是就是想用一個主流方法把一些非主流的訊息擴散出去，其實我很重視溝通發生得好不好。你問我最重視的是什麼，我不擔心票房和獎，而是重視普羅觀眾會怎樣想？我想了那麼久的東西生不生效呢？那些演員和這個說故事的方法是否能夠進入他們，令他們發現這類電影也能得到些什麼或是連結到什麼。
嚴：你覺得自己在這個工業中的位置是怎樣的呢？
黃：我會說自己比較幸運，我的幸運就是其實我2011年畢業，現在就能夠拍第一部長片，幸運到不行。其實我任職編劇前，我也做過不同的崗位，例如收音。我是一個很喜歡創作的人，若不在創作崗位，我會很難支撐，因為我很難去處理一些技術性（technical）或是執行性的工作。我不是說那些工作不好或不重要，而是我真的做得不好。我必須要有創作的部分才能讓我支撐着做下去。後來當上編劇後情況有所好轉，比較能夠找到自己的。
嚴：幫人寫劇本，也不一定是創作啊。
黃：對，是悲慘的。但我有兩種狀態，有時我會當它是一種專業那樣去處理，就是說如果我在這個崗位，我就需要透過創作去解決一些問題，當然你自己要懂得分辨哪些東西是掏心掏肺創作出來的。但其實這情況是少有的，因為你要遇上對的人，能接下去才行。Florence會想把劇本讓我拍，因為她知道我能接下去。
嚴：所以如果讓你再次選擇，你還是會先在工業裏磨練？
黃：一定需要的。若我只做獨立電影或只處理自己東西的話，不是不行，但我可能會留在很狹窄的想像裏面。這不等於說我現在很出色，但至少知道還有各門各派很多方法。我常常想，如果杜先生（杜琪峯）看着這份作品他會怎樣？陳木勝導演看着這份作品他會怎樣？我老師看着這份作品他會怎樣？然後每人也會有個很確信的拍攝方法，然後我看過好幾個很確信的拍攝方法後，到了我手上又會是怎樣的呢？我覺得工業都是重要的，就是那些很有歷練的前輩，他們每人都發展（develop）了一種很具體（concrete）的方式。就像你去了一趟武當，又去了一趟峨嵋那樣，你就會再去想，如果我要設立門户，那會是怎樣的呢？
黃進：你問我最重視的是什麼，我不擔心票房和獎，而是重視普羅觀眾會怎樣想？那些演員和這個說故事的方法是否能夠進入他們，令他們發現這類電影也能得到些什麼或是連結到什麼。（《一念無明》電影宣傳照） 黃進：你問我最重視的是什麼，我不擔心票房和獎，而是重視普羅觀眾會怎樣想？那些演員和這個說故事的方法是否能夠進入他們，令他們發現這類電影也能得到些什麼或是連結到什麼。（《一念無明》電影宣傳照）
完成訪問後，花了頗長的時間整理稿件，期間適逢HAF（香港亞洲電影投資會），聽了關於「首部劇情電影計劃」的講座，才理解到《一念無明》的難得。以本片的劇本參與這「商業片」計劃，想必困難重重，團隊在商業與藝術之間的平衡和取捨，殊不容易。儘管「作者導演」的角色是帶領團隊走向同一的藝術方向，黃進和團隊啟動這電影計劃，肯定花了大量時間，去演活「說客」這角色，說服評審和參演者加入這「另類」的作品。 為什麼呢？因為作品真的很「藝術」，曲高和寡，還是香港影圈和電影觀眾對「香港電影」本身有一定的預設和定型，致令走得前一點的作者舉步維艱？筆者認為電影仍然有不足之處，但其誠意、膽量以及流露出對香港少數的關心，已經把香港電影的想像力與可能性推前，讓後來者借鏡。香港電影圈需要這樣的團隊，香港更加需要多幾部《一念無明》。
後記
2017-04-08 10:00
《一念無明》在海外影展迴響頗大，香港電影金像獎的提名亦多，年紀輕輕的導演黃進首執導筒拍長片，能做到這個成績，作品有這個完成度，絕非僥倖和偶然。
其實他早在本地和海外的電影節，憑短片打響名堂，筆者的訪問，也由他的一部短片談起。
《一念無明》在海外影展迴響頗大，年紀輕輕的導演黃進首執導筒拍長片，能做到這個成績，絕非僥倖和偶然。（《一念無明》電影宣傳照） 《一念無明》在海外影展迴響頗大，年紀輕輕的導演黃進首執導筒拍長片，能做到這個成績，絕非僥倖和偶然。（《一念無明》電影宣傳照）
嚴：嚴尚民 黃：黃進
嚴：我想我們可以由你的短片創作開始談。例如《三月六日》，這部短片的內容，據說是你的親身經歷。
黃：對的。
嚴：我覺得《三月六日》和《一念無明》都有種相像的局促感，很多特寫（close up）。那當然和成本或製作效率有關。你會把焦點放在寫人物，人物的性格大於劇情的發展。
黃：也可以這樣說，我沒有特意去梳理或嘗試去連結這兩件事，但是後來開始有人留意到兩者都發生在一個狹窄的地方。可能是我的一個慣性，因為每個作者或導演受啟發的東西都不一樣，很多時我得到靈感的時候，都不是在一些很場面性、很遼闊或是很複雜的調度。很多人都會被流麗的影像所觸動，我反而很多時候會被關係所觸動，更多情況下是在局限的空間的關係所觸動。
我很喜歡看衝突（confrontation）的戲，角色要面對對方，我們要解決一些問題要怎樣，我們不能逃避要怎樣，就算《Good Take》（黃進有份參與導演其中一套短片）都有一點點的。或者換一個說法，我喜歡把一些比較強的戲劇放在一個很小的空間。我認為這更能提煉戲劇。
在狹窄空間看到廣闊世界
嚴：即是說反而像《伊朗式分居》（A Separation）那一類的戲，但你自己比較喜歡哪一類型的電影？
黃：我有一個例子經常說的，我很喜歡《大絕食》（Hunger）——由史提夫．麥昆（Steve McQueen）執導。又是一個很窄的空間，但蘊藏着巨大的戲劇，在一個窄空間中看到很闊的世界。導演沒有說明哪一個人是好人或是壞人，他在說兩幫人在一個歷史的漩渦、政治的漩渦中，大家都身不由己，都不想傷害，然後大家都為自己相信的或自己生活，難以避免地傷害對方。我經常被這些事觸動。就是被一些困局所觸動。在困局下應該何去何從呢？何去何從不是指空間上去哪裏，而是思考上我們去哪一個方向，或者是關係上我們怎樣去處理。如果我們被迫要面貼面那樣活着，那我們應該怎樣處理人與人之間的關係呢？如果你問我，我一定喜歡《十二怒漢》（12 Angry Men），我喜歡小空間的電影，不知道為什麼。
嚴：《月亮喜歡藍》（Moonlight）都像你所說的那一類電影。電影中有很多特寫。因為那個導演的成本應該也很有限，你會看得出他是在一個有限的成本中，抽取男主角一生最重要的時刻出來，那個把握得很好。為什麼我會這樣問是因為我看《一念無明》的時候，你特別寫了住在劏房的人，其實如果這一部電影可以有多些他們的描寫……
黃：其實是有的，因為成本問題放棄了。編劇陳楚珩放了一個南亞裔人、放了一個師奶在這裏，都知道我是很重視他們的背景。但沒有辦法，只有16天（拍攝）。劇本放棄了什麼呢？最大部分是阿東和鄰舍建立關係的過程。其實他建立更多關係，最後鄰舍才迫走他們、反撲他們。還有阿東和Louis以往在金融界時候的另外一面。即是他的過去，可是我們的製作應付不來，所以就刪除了。
嚴：除了製作成本問題外，刪除的考慮是什麼呢？
黃：原因真的很膚淺，一沒錢沒時間就先拍完兩父子的戲。可選擇的話，我當然想拍一個群像。我們設計這個空間，是想看到一些比較集體的戲，一個宏觀一點的畫面。但要下決定的時候，我決定先把這兩父子的故事講好。
黃進：我們設計這個空間，是想看到一些比較集體的戲，一個宏觀一點的畫面。但要下決定的時候，我決定先把這兩父子的故事講好。（《一念無明》電影宣傳照） 黃進：我們設計這個空間，是想看到一些比較集體的戲，一個宏觀一點的畫面。但要下決定的時候，我決定先把這兩父子的故事講好。（《一念無明》電影宣傳照）
和影星的溝通與共識
嚴：你這部電影不算是今天香港所謂的「主流」電影題材，但你的演員全都是「影星」。和你以往處理短片作比較，有何不同，你如何跟演員溝通呢？譬如說，我想知道，《三月六日》拍攝前會不會先排戲。
黃：《三月六日》沒有一起綵排，我和演員各自談談。我花了很多時間要他們了解角色的立場和對手有什麼不同。即是說你聽到什麼就引發你的情緒。《三月六日》想說的是示威者和警察不是只有兩種人，而是有六種人。那時候我花了很多時間令六個演員明白，他們的角色是在想什麼，同意什麼反對什麼。一個比較左翼，一個比較右翼、歐美式的觀點，一個沒有路線上的考慮只有一腔熱誠。這不是二元式的東西，而是我經歷中常見的三類人的歸類。你說他們和警察反了面嗎？可他們又有一些共同點。他們都很愛這個地方，想這一個地方好，只是他們相信的方法和方向不一樣。
《一念無明》不一樣的是因為它本身的形式就是它的內容。內容上它很獨立（indie），但我就不會改，我就是那麼獨立。那就試試用主流演員去演，可以帶到一些主流觀眾去看獨立電影，這是一個我給自己的任務。我一直以來都是比較適合做實驗的人。我身邊有很多不同的導演，你一看他就是會拍獨立電影的人，他是屬於獨立電影的，因為你看到他的靈魂（spirit）、整個人；有一些導演需要拍一些很商業的東西，他很需要資源、製作規模，或者整個工作方式都很工業。我比較在兩者之間，那種錯置其實是我的功課。坦白說這比我想像中順利，雖然也是很難。處理演員時亦都很小心，大家很有共識，就是這不一定是我們平常會接觸的商業拍法或者做法，當然我拍的方法會比較「怪」一點，因為一來我比較新，二來我想和商業片有一點點不同。
黃進：《一念無明》不一樣的是因為它的內容很獨立，那就試試用主流演員去演，可以帶到一些主流觀眾去看獨立電影。（《一念無明》電影宣傳照） 黃進：《一念無明》不一樣的是因為它的內容很獨立，那就試試用主流演員去演，可以帶到一些主流觀眾去看獨立電影。（《一念無明》電影宣傳照）
嚴：和演員溝通上呢？
黃：溝通上我覺得比想像中順利。譬如老爺（曾志偉），他真的很有歷練的，是很有方法的演員。和他溝通的時候，他會想出哪一張牌，用哪一套和這個戲對上。他知道我想要一個什麼節奏，或者演繹上要去到哪一個位置，再多會太多，少一點就沒有了，在溝通時拿抽象的共識。更多的就是基於一個人在性情上的理解。大家見多了、了解多了，就覺得角色應該不會想這樣，角色應該會這樣做，慢慢大家就貼近些。燕玲姐（金燕玲）其實很辛苦，因為她所有戲都在一天完成，但她真的很快很準確，是一個很厲害的演員。她不用綵排，一去做就中。然後她去配音，一進去就哭起來，配完就沒事錄下一段。她是「戲精」來的。
嚴：她以前可演過楊德昌的戲呢！
黃：坦白說，和燕玲姐溝通不需要花很大的努力去拿到和我想像很接近的戲，她一看劇本就知道怎樣去表演。阿樂（余文樂）是要多花工夫的，因為這個議題他不是很熟悉，他亦看了很多我們提供的資料，因為他有一個意識就是他很怕消費了這個病。他不想演很典型的瘋子，所以他演出很克制，有時反而我覺得他演得太克制。他很怕令到整個事情變得獵奇，所以他演的時候想很多。他沒有兩位前輩有那麼多方法去做的時候，我覺得他就用很多真的東西去演。真的挖了很多自己的經歷去演。我認為是傷身的。
嚴：我記得有一場戲他說他也打籃球，那是一種戲謔？
黃：那是很多即興演出的其中一個。他是在亂說，但這也是他自己的。他很認真看待這部電影，這是我非常感激的。他用了很多自己的東西去演，所以他演完後覺得自己狀態很差，很不想見到我。
嚴：我覺得這個劇本有個地方很難寫。主角是精神病患者，觀眾很多時候只會想主角是不是在病發，很難由角色的角度去想，想角色的性格如何，角色的性格會令他遇上什麼事。
黃：這一點我和阿樂重點溝通過，因為這很容易上綱上線。那是不是意味着病發時做什麼也可以呢？但我和他的共識是，阿東本身沒有病，可是他很敏感。我們永遠不會離開我們的角色。阿東還是阿東，但是他對某些事情的反應會比較大。譬如他覺得自己聽到的聲音都很大，他對觸感上的東西有反應。阿樂就是用這方法做而不會說自己是瘋子之類。情緒病像哮喘，我們用這思維去想就會比較「正確」，角色就會比較更像一個人，就不容易落入那種「他要發瘋了」。非人化了他，物化了他。
黃進：阿樂沒有兩位前輩有那麼多方法去做的時候，我覺得他就用很多真的東西去演。我認為是傷身的。（《一念無明》電影宣傳照） 黃進：阿樂沒有兩位前輩有那麼多方法去做的時候，我覺得他就用很多真的東西去演。我認為是傷身的。（《一念無明》電影宣傳照）
嚴：那方皓玟呢？我看你放手讓她去演，整場戲都是中景（mid shot）和特寫（close up）。
黃：其實方皓玟是這部戲很大的收穫和緣分。編劇陳楚珩（Florence）去看了她的舞台劇《EQUUS 馬》，發現她演得很好，於是叫她做這個角色。這角色看起來很善良，但要傷害人的時候可以傷得很深，不是因為她很壞，而是她不知道能造成這麼大的傷害。我們要在中間取個平衡的位置，而方皓玟真的能夠演得恰到好處。她很靈活多變（flexible），沒有什麼定型，有些人看了一會才知道這是方皓玟。我也花很多時間跟她去找那個位置，我們應該要怎樣去理解這一場戲。
嚴：以我的理解，她是很敏感的演員。
黃：很敏感，我會說她是一位很自主的演員。自主的意思是她是一位感覺得到、控制（tune）得到的演員。我記得我們只拍了三次（take）。最後版本有八成來自最後一次。第一次就比較和善，去不到那個力度；第二次就比較有侵略性，一來就要報仇。第三個就中了。她真的很厲害，我的工作只是幫她看，好像是幫她看泊車的位置，但是車子是由她去控制。
在前輩身上吸收編劇智慧
嚴：我想知道整個編劇的過程是怎樣的？我猜就是很密集的（intensive）資料搜集，然後再在當中尋找角色。
黃：劇本上編劇是比較主導的。Florence是一個同理心很強、情感很敏感的人，所以她會捕捉到很多我捕捉不到的東西，情感上、戲劇上的東西。 資料搜集時看了一件很相似的個案：一個中年男人照顧爸爸，最後誤殺了他。我們因為這宗新聞開始對這關係產生一種糾結，她很想去梳理，再將議題加進去，例如劏房問題。我們一直都很想寫一些關於小眾的故事，因為我們很相信電影很有效把觀眾帶到一個小眾的視點去觀望我們一直不留意的生活。正如我說過這部電影有很多任務，其中一個就是透過一個有話語權的人或者媒介，去進入一些沒有話語權的人、或者很少去留意的事。
嚴：你是在哪一個階段加入？
黃：我想大概是在第一稿。
嚴：第一稿就是第一個完整劇本，抑或是分場之類？
黃：大概是大分場和第一個完整劇本之間，但是第一稿和最後版本相差很多。第一稿有一個社工，想把社工那邊寫進去，慢慢中間就刪掉。我會說第一稿整個調子更獨立電影一點，整個人更淡一點。那時候還沒決定要用主流演員。然後發現需要知道更多，那就去找相關的人去談、做資料搜集、做訪談等等。我們知道大概要走的方向才去找真實的案例，真實的案例就會為我們提供養分。我們聽了很多真的故事、真的人、真的關係，電影中有很多對白都是真實出現的。正如《三月六日》都是這樣，是我在被捕的晚上聽到的，《一念無明》教會那一場戲也是真實事件，但細節不一樣。後來慢慢發現最大的戲劇都是來自生活。我們怎樣去想，去寫也寫不出來。
我們也很相信老師譚家明，他常說劇情不是我們安排給角色，而是角色自己走出來的，所以你先要定好角色。編劇很重視人物設定（character profile），Florence寫很詳盡的人物設定，她以前是莊文強的助理編劇，這也是莊文強給她的訓練。莊文強的劇本有很仔細的人物設定，只要你很清楚知道角色在哪裏出生、何時畢業、什麼時候做第一份工作、初戀是誰、他如何走到銀幕上並出現那一刻的話，你把他放到什麼地方也可以推想得到他的反應如何。把兩個完整的人物設定的角色放在一起， 他們自然有劇情出現，尤其是在一個壓縮的空間，尤其是在香港。當角色定了下來，你會發現那些事情會發展得很快。一個誤殺了他母親的精神病人，和他的父親放在一個很小的房間裏，你不用去碰他，自然會產生很多戲劇出來。這也驗證了老師的說法：人物設定是最重要。人物會帶你走出一部電影。
黃進：人物設定是最重要。一個誤殺了他母親的精神病人，和他的父親放在一個很小的房間裏，你不用去碰他，自然會產生很多戲劇出來。（《一念無明》電影宣傳照） 黃進：人物設定是最重要。一個誤殺了他母親的精神病人，和他的父親放在一個很小的房間裏，你不用去碰他，自然會產生很多戲劇出來。（《一念無明》電影宣傳照）
嚴：你們會不會恐懼，就是接觸社會性的題材，不敢寫得太有戲劇性（dramatize）呢？你們在戲劇化方面是怎樣取捨的呢？
黃：我也很警醒，留意這事，你覺得呢？
嚴：我記得金燕玲和余文樂的角色互動，閃回片段大概有三次，在最後一次，觀眾可能想看到更多，可是就沒有了。你可以說這是一個留白，但留白的方式未必一定要這樣，但我又知道有些東西不用說得那麼白，反正已經說了很多。這些取捨之間有什麼考慮呢？
黃：我們一早就決定不拍廁所裏面的，所謂案發現場（crime scene）。我很怕那些暴力畫面分散觀眾的注意力。我覺得故事最重要的不是母親如何被殺，而是那兩個人為什麼走到這裏，和我們如何走下去。她死的那一刻最不重要，死只是一個事件，過程並不重要。我很刻意不去拍，另一原因是我不忍心拍。去到某一個地步我不敢去拍金燕玲要死了，我自己也不能承受。第三就是很難處理，正如你所講，很難去拿捏那戲劇的部分呢，很難去戲劇化它、不去消費兇案。我只有16天時間，我問得比較多的是我為什麼要拍。如果我沒有一個很強烈的理由，我就很大可能不拍。其實我在做這件事或者是編劇，很大部分的壓力和工作是來自於不停審視自己是否在用一個適當的方法去說這個故事。其他人會問我是否製作費用不夠、明星是否太大、是否不夠時間，但最大壓力是來自於你所說的。我決定要做這件事，是不是已經處理得好呢？處理不好可以完全是反效果，可能是在做一件壞事。
嚴：在陳木勝導演那邊當編劇時，有沒有學到什麼應用在《一念無明》中？
黃：《掃毒》是我第一部參與的電影，當時的崗位是編劇和現場編劇。有時候我前一個晚上已寫了當日要拍的稿，但不合導演心意，要在現場再創作。當時會有我、演員和導演圍在一起商量，再即時印一個劇本出來拍。這樣的創作和我在學院學的很不一樣，對我來說衝擊很大，是應該這樣拍嗎？同時我看到很多很珍貴的事，令我覺得港產片很奇怪也很神奇。因為他們預算也不算少，但為什麼那麼堅持這樣做事呢？
以前在學院時，譚家明是我的老師，他非常認同作者論，所有事情寫了就要這樣拍，每一個細節都捉得很緊，不能改，是一個很作者電影的想法。但當我跟陳導演時，我感到團體精神的重要，每個人都為電影付出，所以導演會放開讓演員隨性演出（improvise）。因為演員演得舒服時，那個戲都應該會好看；他也開放給攝影師去做分鏡，因為攝影師會看到他看不到的東西；也會開放給剪接師去剪，他提供了很多素材讓他發揮。
譚家明老師拍的東西只能剪出一個版本，沒有第二個版本，但是港產片很多時候拍很多主鏡頭（master shot），還有很多方法可剪成一場戲，然後剪接師消化後想到另一個方法去呈現。原來電影可以是這樣，和我學的很不一樣，我在當中學習到不少，就是很老土的一個說法，「電影不是一個人的事」，當大家都投放心機進去時，大家「過癮」的時候，覺得被重視時，大家才會把最珍貴的東西拿出來，然後把所有東西結合，這是一個人不能夠創造出來的。
《一念無明》應驗了這個想法，美術指導的付出、攝影師的付出等等，對我來說非常重要。看這個劇本看了兩年，我是有一個很完整的想像，那一個位置停、那一個位置說話、那一個位置剪什麼鏡頭進去、層次是怎樣等等，但我們兩個把劇本交出去時，美指就跟我說：
「你想說得那麼實在，我覺得不要實到盡頭。」
我當時覺得說實在就對，他說：
「演的兩個是明星，說得太實在，明星就會突顯出來，明星不能說得太實在。」
這是他的經驗，如果你把明星放在港台劇，就不真實，整個事情很假。所以（美指）阿康他作了一個決定就是，現場的道具是實在的，但顏色上篩選過。老爺通常站到橙色紙旁邊，面色較紅；阿樂永遠站在深綠色的牆旁邊，顯得抑鬱（depress）一點；金燕玲永遠都是棗紅色、粉紅色的；方皓玟永遠穿土色系（earth-tone）的；教會那場她變得強勢時，後面有一個金色的背景。這些我不能想像的，你會發現另一個專業會看到更多的事。
拍攝團隊合作無間
嚴：攝影方面會不會有了分鏡才到現場。
黃：我是有了全部分鏡才到現場的，但是有很多因應演員的演出作出改動。例如我本來打算拍他們兩個拉扯的，但拍下來好像不對才放到後面去拍。但是整部電影都是很精簡的鏡頭調度，我想全部東西都是定鏡（still shot），因為我覺得做太多運動的話，我們沒有那麼多時間和資源；第二，想集中在演員身上；第三，我覺得在這空間不動就對了，因為沒有什麼空間去動，在一間劏房能怎樣動呢？
嚴：那你和張穎（攝影師）是如何合作呢？
黃：他先聽我的想法，他聽了之後，都考慮了一下，因為這不容易處理。對攝影師來說，不准他動（攝影機）的時候，他的創作空間會少了很多，但他很尊重我這一個新導演。所以我很感激他這樣做，嘗試用這樣的視覺風格（vision style）去完成。
另外一件事我很感激他，沒有他就拍不完這部戲，因為他真的很快，沒有張穎就不用拍。他是一個很實幹的人，他不太說話，所有事（專注）去做，然後做得非常好。所以他令我這個新導演很放心。
他是一個說故事的攝影師，有些攝影師只求把畫面拍得很唯美，讓他可以仔細雕琢一下畫面，他就開心了，但張穎不是。他會接受意見，例如我想這樣試，因為他是一個講故事的攝影師，這樣做會幫助故事。他很懂應變，像兩父子吵架那一場戲，他對於戲的捕捉很準確，我真的很感激。因為這部戲沒什麼場面、沒什麼設計，所以全都集中在演戲的部分。他跟阿康是兩個很大的收穫，因為他們兩個都在想如何說好這個故事，再前一點的原因是他們也很喜歡這故事。這故事把這些人吸引過來。
黃進：攝影師張穎是一個很實幹的人，所有事（專注）去做，然後做得非常好。所以他令我這個新導演很放心。（《一念無明》電影宣傳照） 黃進：攝影師張穎是一個很實幹的人，所有事（專注）去做，然後做得非常好。所以他令我這個新導演很放心。（《一念無明》電影宣傳照）
顧及主流觀眾和電影產業
嚴：有人說這一部電影很絕望，我懷疑他們有沒有看得懂。
黃：結尾部分有展望的。
嚴：那你對觀眾有什麼期望呢？
黃：正如我所說，我選擇去做這一個工作，本是就是想用一個主流方法把一些非主流的訊息擴散出去，其實我很重視溝通發生得好不好。你問我最重視的是什麼，我不擔心票房和獎，而是重視普羅觀眾會怎樣想？我想了那麼久的東西生不生效呢？那些演員和這個說故事的方法是否能夠進入他們，令他們發現這類電影也能得到些什麼或是連結到什麼。
嚴：你覺得自己在這個工業中的位置是怎樣的呢？
黃：我會說自己比較幸運，我的幸運就是其實我2011年畢業，現在就能夠拍第一部長片，幸運到不行。其實我任職編劇前，我也做過不同的崗位，例如收音。我是一個很喜歡創作的人，若不在創作崗位，我會很難支撐，因為我很難去處理一些技術性（technical）或是執行性的工作。我不是說那些工作不好或不重要，而是我真的做得不好。我必須要有創作的部分才能讓我支撐着做下去。後來當上編劇後情況有所好轉，比較能夠找到自己的。
嚴：幫人寫劇本，也不一定是創作啊。
黃：對，是悲慘的。但我有兩種狀態，有時我會當它是一種專業那樣去處理，就是說如果我在這個崗位，我就需要透過創作去解決一些問題，當然你自己要懂得分辨哪些東西是掏心掏肺創作出來的。但其實這情況是少有的，因為你要遇上對的人，能接下去才行。Florence會想把劇本讓我拍，因為她知道我能接下去。
嚴：所以如果讓你再次選擇，你還是會先在工業裏磨練？
黃：一定需要的。若我只做獨立電影或只處理自己東西的話，不是不行，但我可能會留在很狹窄的想像裏面。這不等於說我現在很出色，但至少知道還有各門各派很多方法。我常常想，如果杜先生（杜琪峯）看着這份作品他會怎樣？陳木勝導演看着這份作品他會怎樣？我老師看着這份作品他會怎樣？然後每人也會有個很確信的拍攝方法，然後我看過好幾個很確信的拍攝方法後，到了我手上又會是怎樣的呢？我覺得工業都是重要的，就是那些很有歷練的前輩，他們每人都發展（develop）了一種很具體（concrete）的方式。就像你去了一趟武當，又去了一趟峨嵋那樣，你就會再去想，如果我要設立門户，那會是怎樣的呢？
黃進：你問我最重視的是什麼，我不擔心票房和獎，而是重視普羅觀眾會怎樣想？那些演員和這個說故事的方法是否能夠進入他們，令他們發現這類電影也能得到些什麼或是連結到什麼。（《一念無明》電影宣傳照） 黃進：你問我最重視的是什麼，我不擔心票房和獎，而是重視普羅觀眾會怎樣想？那些演員和這個說故事的方法是否能夠進入他們，令他們發現這類電影也能得到些什麼或是連結到什麼。（《一念無明》電影宣傳照）
完成訪問後，花了頗長的時間整理稿件，期間適逢HAF（香港亞洲電影投資會），聽了關於「首部劇情電影計劃」的講座，才理解到《一念無明》的難得。以本片的劇本參與這「商業片」計劃，想必困難重重，團隊在商業與藝術之間的平衡和取捨，殊不容易。儘管「作者導演」的角色是帶領團隊走向同一的藝術方向，黃進和團隊啟動這電影計劃，肯定花了大量時間，去演活「說客」這角色，說服評審和參演者加入這「另類」的作品。 為什麼呢？因為作品真的很「藝術」，曲高和寡，還是香港影圈和電影觀眾對「香港電影」本身有一定的預設和定型，致令走得前一點的作者舉步維艱？筆者認為電影仍然有不足之處，但其誠意、膽量以及流露出對香港少數的關心，已經把香港電影的想像力與可能性推前，讓後來者借鏡。香港電影圈需要這樣的團隊，香港更加需要多幾部《一念無明》。
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