20160127-林文淇：侯孝賢電影中的寫實風格與敘事
林文淇：侯孝賢電影中的寫實風格與敘事
21:42 27/1/2016
侯孝賢可以說是台灣八０年代以來最重要的導演。他至今導演過十三部影片，並自一九七三以來即與陳坤厚、李行等導演合作擔任編劇與副導演的影片二十餘部。雖然他從一九八三、年的《兒子的大玩偶》至這部短片開始即受到國內外影評人的注意，但是真正使他成名的該算是一九八九年的《悲情城市》。這部關於二二八事件的影片不僅在台灣的票房上相當成功，同時其藝術上的成就也使它成為至今最被廣為討論的台灣電影。對於侯孝賢的重要性與成就焦雄屏在《台灣電影精選》的介紹中說得十分明白：
侯孝賢，台灣新電影最重要的代表人物，也是多次世界影評人共同選出未來最重要的世界導演之一。對於西方評論界而言，侯孝賢獨樹一格的美學風格，混雜了東方式內省及凝練，以及西方式的客觀及疏離；對於台灣評論界而言，侯孝賢不止是帶領了整一代的創作者離開舊通俗的窠臼，而且她不斷對台灣過去歷史的挖掘和反省，更為年輕一代觀眾提供認識台灣過去及現在的機會。由於他的努力（包括作品及言論），台灣電影終於在１９８０年代中期以後，晉升「藝術」的範疇，並且在世界影壇奪得一席之地。 （３﹣２）
侯孝賢所導的影片，以及受他影響的眾多年輕導演的電影，的確構成了過去十五年來台灣新電影風格的一大特色。影響所及，甚至可謂到達氾濫的程度，而被批評為造成當今台灣電影失去觀眾的原因之一，以致於連侯孝賢都要說他自己是台灣電影的「一個惡夢」（焦雄屏３﹣４６）。然而到底什麼是侯孝賢的電影風格？談論的人雖多，真正有系統去研究的專論卻依然付之闕如。當台灣另一位重要的導演楊德昌已有黃建業所著的專書討論的情況下，這篇文章即是希望針對侯孝賢所導演的影片風格做一個全面性的回顧（由於《南國再見‧南國》尚未在台灣公開上映，因此無法納入討論）。也希望關於侯孝賢的專書能夠及早問世，豐富台灣的電影研究。
侯孝賢的電影風格
提到侯孝賢的電影風格，幾乎眾所皆知的就是他的「固定鏡位」與「長鏡頭美學」。這種風格一方面是拍攝時源於客觀的限制所發展出來的變通之道（如缺乏資金與專業演員而採用長鏡頭），另一方面如朱天文所說的乃是一種侯孝賢自己一種「觀察世界的態度和眼光」，是「一種理解，一種詮釋」（１０）。二者互相結合之下形成了侯孝賢著名的正字標記風格。非但難以完全模仿，其實也很難清楚地去解釋與說明。據侯孝賢自己說，他只是想「拍出自然法則底下人們的活動」，或是他所說的「天意」（朱天文﹐＜悲情…＞３１）。這樣玄乎又玄的解釋，其實對於想要深入暸解侯孝賢風格的觀眾似乎只有更墜入五里霧中。與侯孝賢合作甚久，幾乎成了他電影的代言人的朱天文則在《好男好女》推出之後，寫了一篇分析侯孝賢風格轉變的文章，對於侯孝賢的運鏡風格做一個總結。她認為侯孝賢的影片自一九七三年入行以來到《的一九八二年的《兒子的大玩偶》「開始發作中毒」，到一九九三年只有一百個鏡頭的《戲夢人生》才出清痼疾，開始有所轉變（９）。因此她對於《好男好女》（１９９５）的總評就是「這次他開始動了」，意味著侯孝賢拋棄了舊有的運鏡風格而有所創新。這個以長鏡頭為主的風格在尊重客體，不願以主觀的切割去干擾的態度下，所達到的效果就是「維持時空的完整性」的一種呈現，其「高度真實性逼近記錄片，散發出素樸的魅力」（＜這次…＞９）。
除了「長鏡頭」與「固定鏡位」之外，侯孝賢的著名風格還包括他的「空鏡頭」與刻意忽略敘事的因果關係。中國電影學者孟洪峰在他的＜侯孝賢風格論＞章中，對此二方面有具體的說明。他基本上抱持與朱天文同樣的看法，認為侯孝賢的《兒子的大玩偶》與同年的長片《風櫃來的人》告別之前的三部「主流商業電影」（《就是溜溜的她》１９８０；《風兒踢踏踩》１９８１；《在那河畔青草青》１９８２），「正式確立了侯孝賢風格」（６６）。不同的是孟洪峰更詳細地分析了侯孝賢的風格特徵，不再僅限於鏡頭運用的討論。他從自己對於侯孝賢風格的印象著手，指出他的影片給人的印象一是「悶」，二是「愣」，三是「渾」。「悶」，因為影片似乎都在追憶童年往事，既沒有神話，也沒有奇蹟；「愣」，是因為影片打破敘事的因果關係，改以他所謂的「情緒蒙太奇」來連貫，任由情緒流倘；「渾」，則是因為侯孝賢的影片以抒情為主，是一種所謂的「狀態電影」，強調情緒大於敘事，呈現出一種普遍而真實的生存狀態。這似乎就是侯孝賢所欲拍出的「天意」與「自然法則」。
孟洪峰接著指出，侯孝賢製造這些風格印象的方式（同時也是他的風格特徵）就是透過「物化情緒」與「心理張力」。他以中國傳統美學的「意境」觀念解釋侯孝賢的電影風格的特，認為他的長鏡頭呈現「靜」、「遠」、「空」的意境，表達出作者本人對於「生活真切獨特的感受和認識」（７２）。侯孝賢的「空鏡頭」則是源於他對於「環境」的重視，因為環境是情緒的最佳載體。而他喜好使用「追敘」的敘事手法也是同樣一種物化情緒的表現。因此在侯孝賢的影片中常出現「畫外音」以及敘述的省略，「事件與事件之間往往沒有明顯的時間順序，它們環繞著情緒平行鋪展，不是講故事而是說事兒，說是又不是把意思直接說出來而是說細節，說細節又不是從頭說起，只說最有意思的那一點。一點、一點，情緒慢慢就滲透出來了」（７４）。侯孝賢電影不講求戲劇張力，卻透過情緒的鋪陳，帶出觀眾在觀影過程中逐漸感染的心理張力。依照朱天文的說法就是「戲味」的變淡，愈來愈走向一種「純粹電影」的形式。
如果說朱天文與孟洪峰對於侯孝賢電影風格的描述，多少都還是從主觀的印象出發，以抒情說抒情，那麼沈曉茵在她的英文博士論文中則是以近乎西方結構主義者的細膩觀察，去仔細地分析了侯孝賢電影中的鏡頭與剪接風格以及對其電影敘事所造成的影響。她與前二位評論者的觀點有一個相當迴異的地方，就是她並不強調侯孝賢風格的一貫性，反而是探討他如何不斷地在尋求風格上的創新與突破。例如她引用侯孝賢自己的話指出，從《尼羅河的女兒》開始侯孝賢對於景框空間的處理由著重左右的橫向關係變為前後的景深關係（１９５）。她在仔細審視《尼羅河女兒》、《悲情城市》與《戲夢人生》等影片後，也指出侯孝賢的風格其實在不同的片中也會具有不同的意義。例如在《悲情城市》中同樣的固定鏡位下的吃飯鏡頭，每一次出現如何傳達整個林氏家族的沒落。另外，透過分析侯孝賢電影中每一鏡頭平均長度的統計以及剪接方式，沈曉茵注意到侯孝賢的鏡頭變得愈來愈長（從《冬冬的假期》每個鏡頭平均十八秒到《戲夢人生》的八十四秒）（２１１）。侯孝賢從《悲情城市》的「氣韻剪接法」到《戲夢人生》的「雲塊剪接法」之間剪接風格的轉變，更是印證了沈曉茵的看法﹣﹣侯孝賢不斷求變的風格使他成為台灣電影中的特立獨行的「異數」（foreigner）。
儘管如此，侯孝賢電影在敘事方面一貫的零碎化與缺乏明確的因果關係的風格可以說是確定的，也一再被其他影評人所提及。這幾乎是以侯孝賢的影像美學為主的觀點無可避免的結論。雖然這個觀點幫助觀眾了解侯孝賢自《兒子的大玩偶》以及《風櫃來的人》以來視覺風格上的特色，卻也面臨二個困境。第一是這個觀點無法真正處理侯孝賢影片中的寫實主義。由於過於強調他的長鏡頭風格，因此對於侯孝賢的電影如何寫實地記錄台灣的生活狀態與過去歷史，許多影評人只能以類似巴贊的寫實主義觀去指出一種影像的真實如何在鏡頭下「自然」流露出來。例如朱天文說侯孝賢的長鏡頭「維持時空的完整性」因此具有近似記錄片的高度真實；孟洪峰說侯孝賢強調意境的鏡頭呈現出「普遍而真實的生活狀態」；沈曉茵也舉出侯孝賢的「鏡頭就是他的故事」的觀點（１７７）。焦雄屏在綜觀侯孝賢的美學觀時也是提出同樣的看法，認為「他捨棄了因果關係清楚的順序敘事，運用省略法造成更濃密及詩化的語言／意象，戲劇性仰賴畫面的空間及深度而非聳動的對白及動作，刻意讓長鏡頭的時間自然展現『真實』的意義」（３﹣７）。
然而，僅就鏡頭美學去探討侯孝賢的寫實主義，恐怕會忽略了他的影片中另外一個重要的寫實層面，也就是敘事的層面。因為侯孝賢的電影不僅成功地在美學上營造出一種視覺上的「真實感」，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等記錄台灣的「社會真實」。前者是美學感受，後者則是台灣在特定歷史時空下人民生活的處境與社會關係；前者透過視覺影像風格去營造，後者則必須配合敘事去描述、暗示或象徵；前者訴諸於觀眾的注視，後者則是凸顯觀眾所處的社會位置，提供詹明信所謂的社會「認知地圖」（”cognitive mapping”）。因為電影絕非是對於一種客觀存在的真實去加以呈現，而是包含了社會中存在的各種論述的運作、實踐、與轉變，既源於這些論述，也回過頭來對其造成影響。關於這一點西方學者柯林．麥克比（Colin MacCabe）在他批判巴贊的寫實主義觀那篇論文中（＜理論與電影：寫實主義與快感的幾個原則＞）已有清楚的說明。因此我雖然同意前述評論家的美學觀點，卻想藉此機會指出侯孝賢的電影除了在美學風格上寫實之外，它們對於台灣社會真實的呈現也不能忽視。甚至我們可以說，侯孝賢電影在風格上最「藝術／異數」之處，或許就在於他難能可貴地將這二個其實互相矛盾的層面（既逼近記錄片又是純粹電影；既是狀態電影又高度詩化與風格化）巧妙地融合在同一部影片之中。因此，要了解侯孝賢電影的全貌，我們得先回到一般人在談論他的電影時往往忽略的敘事層面
侯孝賢電影的寫實敘事
綜觀侯孝賢影片中的電影敘事，我們可以依照時間順序將之分為三個時期。第一個時期自一九八０年自一九八二年共有三部影片：《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》與《在那河畔青草青》。從美學觀點對於侯孝賢所作的討論，幾乎都避開他早期的這三部影片不談﹐因為這三部屬於主流商業電影的傳統，由明星擔綱演出，在風格上被認為是乏善可陳。不過，這三部影片與侯孝賢後來所拍的影片相較之下雖然風格上不太寫實，但是我們若是將它們與當時台灣電影的傳統相比較，就會發現在主流的電影形式風格下，侯孝賢透過敘事的安排依舊拍出了當時最反映社會真實的影片。第二個時期屬於新電影時期，也是一般認為侯孝賢的正字標記風格確立的時期，是從一九八三年到一九八七年。這期間包括了《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》與《尼羅河女兒》。這些影片除了《兒子的大玩偶》之外，皆以成長的主題為內容，採用往事追憶的形式。透過主角的成長經驗，影片也反映出台灣現代化的發展歷史。第三個時期是從一九八九年到一九九五年，正是侯孝賢所謂的「悲情三部曲」時代，包括《悲情城市》、《戲夢人生》與《好男好女》。這三部歷史電影跳脫個人的成長故事格局，直接與台灣過去的歷史對話。採用的敘事形式愈來愈帶有後現代主義的風格，不再是單一的敘事軸，而是二個，甚至三個不同的時空互相交錯。
若是侯孝賢的電影自一九八０年的第一部到一九九五年的《好男好女》有什麼持續不變的特色，那就是在每一部影片裡，他都試圖「拍出自然法則底下人們的活動」。這個其實就是一種寫實的企圖，鏡位的動靜與遠近，情緒的渲染、剪接的安排當然都源於這個企圖。然而透過對敘事的檢視，我們可以發現這個寫實的意圖所涵蓋的層面絕不止於鏡頭與剪接方面的風格呈現。我們可以由侯孝賢的話語中得知，他的基本關懷乃是在於「人」。雖然侯孝賢的長鏡頭自然地使得片中的人物在敘事中不再享有絕對的中心地位，然而人文關懷可以說是侯孝賢電影中不變的特色。這種人文關懷也是其影片寫實主義的重要成份，因為他所關注的都是平凡的小人物不為人知的一面，或是知名人物平凡的一面。不論是早期的商業電影，後來的新電影，或是近期的歷史電影，這個關懷面從未改變﹣﹣例如在各期影片中出現的鄉下村民、小孩、盲人、植物人、老兵，礦工、酒女、青少年、政治受難者等。侯孝賢的電影對於這些小人物生活面的關注，也反映在他所選擇呈現的日常生活與活動空間之中。因此像如廁、吃飯、盥洗等在一般影片中極少出現的鏡頭，卻是他的影片中的標記。透過這些生活面的呈現，台灣社會的真實面瀝瀝可指。台灣的歷史不再只是課本中的八股陳述或是官方的口號宣示，而是這些社會人物在日常生活中所無可避免的真實存在。
然而，所謂的「寫實」畢竟是相對的產物。語言學家雅各森（Roman Jakoson）在＜藝術中的寫實主義＞中即舉例指出，寫實主義是「極其相對的」的觀念，是不同時期的風格對照之下的產物。對寫實主義攻擊不遺餘力的後結構主義者羅蘭巴特（曾稱寫實主義令他作嘔），則更明白的說明所謂的寫實完全只是一種「寫實的效果」（”reality effect”），並不涉及語言或是再現媒體之外的真實。侯孝賢雖然不能完全同意這種後結構主義的看法，但時他對於電影本身的「媒體」本質卻有同樣的自覺性。因此在他的影片中一方面企圖寫實地呈現人們的生活，另一方面我們也看得出沈曉茵所指，侯孝賢不斷追求在自我風格上突破的企圖，其實也是源於他不願自己的風格一在被複製，無法再造成寫實的效果。當我們將侯孝賢過去十五年來所拍的影片做一個歷史回顧時，這個寫實的企圖便十分清楚明瞭，從早期在主流愛情電影的模式中加入普遍存在卻不曾被呈現的生活與情感細節（例如上廁所的需要、戀愛中人的三心二意等）；新電影時期的敘事零碎化避開過度戲劇化的呈現，選擇小孩、青少年成長與鄉下生活的景況等主題的選擇；以即在「悲情三部曲」中開始發展的後設形式，去提醒觀眾電影媒體這個中介者的存在，侯孝賢都明顯地在其電影敘事內提供與當時主流電影敘事風格不同的一種對照。就是在這種對照之下，加上前述侯孝賢獨特的美學風格，使得他的影片充滿十足的寫實意涵。以下我們即就侯孝賢三個時期的影片來加以探討。由於限於篇幅，加上侯孝賢新電影時期與「悲情三部曲」已經有多人討論過（除了前述朱天文、孟洪峰與沈曉茵的文章外，讀者亦可參考焦雄屏所編著之《台灣新電影》評論集以及我關於《悲情城市》與《戲夢人生》的二篇論文），因此在這裡只擬就侯孝賢早期的三部所謂的商業片做詳細的分析探討，以說明侯孝賢的寫實風格與敘事其實早從他的第一部電影開始即可見端倪。
《就是溜溜的她》１９８0－－不太一樣的愛情故事
侯孝賢第一部導演的作品其實已經顯露出他的風格的獨特性。雖然本片乃是是類似七０年代的愛情電影，它卻是不太一樣的愛情故事。蔡國榮觀察台灣的浪漫愛情片，發現它們有固定的陳規。從角色方面來看不外乎下列三種模式：１）富家少爺與弱女子，如《奔向彩虹》、《秋歌》；２）富家千金與窮小子，如《第六個夢》、《女朋友》；３）正常人與殘障人，如《啞女情深》、《畸人艷婦》。而且「這些角色常被譏為金童玉女，意指他們終日為愛情追逐而忙碌，絲毫不見現實生活的壓力，有如不食人間煙火一般」（２９９﹣３００）。至於情節方面，蔡國榮指出也有一定的模式：「男女邂逅，一見鍾情是個開端，然後雙方發生誤會，接下來爭吵不休，或是互相報復，如果誤會冰釋了，就是有情人終成眷屬的喜劇結局；如果拗不過社會家庭壓力，或其中一人罹患絕症，就以滄然淚下的悲劇收場」（３０１）。這種公式下所呈現的不僅是愛情的虛假，也是生活的虛假。由此觀點去審視侯孝賢的《就是溜溜的她》我們會發現表面上它似乎是前述的第二種模式：「富家千金與窮小子」的故事，但是實際上，它卻是不太一樣的愛情故事。
影片由鳳飛飛與阿Ｂ二位明星演出。一個是個性獨立的都市千金，但是具有鄉土的善良本性（相當具有童真），一個則是拋棄富家公子的身分，獨立更生的窮小子。影片的故事主題雖然是陳腔（經過一番波折男女主角終於結為連理），情節發展也是老套（父母逼婚、女兒出走、一見鍾情、圓滿結局）；但是片中已經開始出現侯孝賢後來的寫實特色。首先是影片對於城鄉差異的自覺。影片安排男女主角在南部相遇，因此有將近一半的場景是設在南部鄉下。片中除了刻意呈現鄉間的田野景色之外，也出現與劇情其實並不相關的孩童特寫鏡頭。更重要的是，男女主角的相遇被安排在一個台灣都市化與現代化所引發的一場衝突中發生。因為鄉村要都市發展必須開設馬路，拆除計劃道路上的房舍，而當地的住戶不願祖宅被毀，台灣現代化無可避免的衝突於焉發生。這部影片中，侯孝賢對於台灣現代化所抱持的態度，需要更仔細的分析去判別，這裡只是想指出他對於社會問題的關注，早在他的商業片時期已經十分醒目。
除此之外，影片也對於千篇一律的不食人間煙火愛情電影做了調侃。侯孝賢十分刻意地去凸顯愛情關係其實也是人們的生活，也必須面對的諸多的實際問題，其中最無可避免的就是談戀愛也必須上廁所，因此鳳飛飛的二個對象（阿Ｂ與陳友）都在不同的時刻被安排急須如廁的鏡頭。阿Ｂ被捉弄而拉肚子跑廁所的片段或許可以解釋成是為了製造喜劇效果而做；但是，陳友在機場突然要離開進入旁邊的公廁卻是沒有明顯的劇情動機。而在往後的影片中一再出現的關於廁所的鏡頭與玩笑，應該可以證明侯孝賢是刻意藉由人們這個最實際的官能需要去打破傳統影像透過如愛情片等公式所塑造的虛假生活呈現。另外，這部電影也沒有山盟海誓、始終不渝的愛情公式。鳳飛飛逃避相親與阿Ｂ一見鍾情於是刻樹為盟。然而一旦見到了相親的對象陳友，又開始三心二意，在日記中陳述其實若是與他相見在先，她會選擇誰其實尚在未定之天。這個模稜兩可的態度，即使在影片最後阿Ｂ的真情無法感動她勢利父親，只得表明自己其實是富家公子而順利娶得佳人歸時（另一個對愛情電影的嘲諷﹣﹣金錢而非愛情才是至上），這個曖昧的態度都沒有被化解。
《風兒踢踏踩》１９８1－－浪漫片名下的「真實生活」
侯孝賢在他所導的第二部電影中，對於主流電影中氾濫的虛假愛情與生活呈現做了更進一步的嘲弄。《風兒踢踏踩》一個浪漫的片名，暗示著另一部如蔡國榮所指的不食人間煙火，脫離社會現實拘束的愛情片，也有著正常人與殘障人相戀的愛情模式，在侯孝賢的影片中所呈現出來的卻是無比真實的生活面貌。在這部電影中，侯孝賢後期的寫實風格幾乎都已經隱約出現，編劇亦十分複雜，非常值得侯孝賢電影的研究者重新去檢視。影片故事敘述鳳飛飛所飾演的幸慧與陳友所飾演的香港廣告導演羅仔一同到澎湖出外景。好照相攝影的幸慧為澎湖的景色與阿Ｂ所飾演的盲人金台所散發的純樸所吸引。幸慧與雙眼復明的金台互生好感因而相戀，幾經波折，最後鳳飛飛在與同居的羅仔訂婚前夕選擇金台。在這部影片中，鳳飛飛是一位與之前的角色獨立的都市女性，但是依舊帶有濃厚的鄉土本性。透過幸慧，侯孝賢成功地在影片中挑戰一些不斷在媒體中被複製的社會真實的假象。
與前一部影片同樣地，主要的故事雖然發生在台北都市，影片依然帶領觀眾到離島的澎湖與中部的鹿谷鄉下，幸慧的家鄉。鏡頭也同樣刻意地呈現當地的人物與景致的風貌。天真的兒童特寫鏡頭也同樣地穿插在這部應該專注與二位男女主角的愛情電影裡。而且片中角色需要上廁所的次數也顯著地增加，幾乎所有的角色除了幸慧之外都有上廁所的鏡頭。尤其幸慧父親一出現就是尿急要找廁所，金台也在公園內與幸慧慢不時，突然進入公廁，更別談影片一開始就是羅仔在前景背對觀眾在海邊巨石後小便，而鳳飛飛緩緩走來的鏡頭。然而，《風兒踢踏踩》比《就是溜溜的她》有更高的形式自覺與社會批判。首先，雖然阿Ｂ所飾演的盲人似乎過於美化，但是透過他，影片插入了一段近似台灣盲人重建院記錄片的片段；在小特寫鏡頭的呈現之下，觀眾不得不面對他們的真實存在。盲人的困難的生活處境與社會問題，並沒有在敘事中因為金台雙眼的治癒而隨之消失。同時，幸慧也不是鎮日追求愛情，不見現實生活壓力的玉女或是花瓶角色。她在片中反而扮演影片導演侯孝賢的替身，當廣告影片充斥著虛假的鏡頭時，她背著相機與手提攝影機在澎湖或在台北街頭，希望獵取生活的真實面貌，拍出「一系列的人生百態」。透過她的觀點，侯孝賢呈現了許多偷拍的鏡頭。
幸慧獨立不拘的性格使得她的女性角色突破當時愛情片中女性的傳統形象，幾乎可以說是當時電影中所出現過的最正面的女性角色。幸慧在小學代課時，除了將正式的畢業歌曲的官樣歌詞改成日常生活中的水果小吃之外，她更不理會校長要求繪製政治標語的指示，帶領學生彩繪海底世界，也是暗含對於台灣戒嚴時期威權政治扭曲人民思想與生活的批判。在男女關係與婚姻方面，她也展現出與一般浪漫愛情片中截然不同的態度。她逐漸被金台吸引而最終相戀的過程並不戲劇化，最後影片也沒有強調從此二人將此情永不渝。影片的末段，金台發現幸慧已與羅仔論及婚嫁憤而離去，幸慧與羅仔赴歐旅遊在即，留下一封信希望金台能相信她的感情不假。影片最後雖然是金台在最後一分鐘趕至機場的圓滿結局，但是幸慧在信中強調此次赴歐洲旅遊是她「個人」的夢想，與日後與他再去意義不同，而且羅仔依舊同行，因此最後金台與幸慧的關係可以說是依舊保有相當程度的曖昧性﹣﹣她還是可能會改變。
另外，影片一開始呈現羅仔拍攝白蘭洗衣粉廣告的過程，隱含了侯孝賢在《戲夢人生》與《好男好女》中所採用的後設形式。觀眾在影片開始後，看見地上一堆牛糞中插著一根爆竹，旁邊躲著一群小孩想要作弄路人，卻陰錯陽差炸得滿臉牛糞。結果羅仔以導演的身分突然出現，觀眾方了解剛剛銀幕上看似真實的一切原來只是拍攝中的影片，是經過編排的表演。透過暴露影片建構真實的過程，侯孝賢其實也指涉到《風兒踢踏踩》，承認影片的虛假性與建構性，告訴觀眾真正真實的生活其實必須如幸慧一樣透過自己的鏡頭去偷拍。這種對電影自身媒體的自覺在前一部《就是溜溜的她》中已略微出現過。那是侯孝賢透過剪接的技巧對觀眾開的一個玩笑。銀幕上鳳飛飛到鄉下探望姑媽，遠遠地喊著姑媽，鏡頭卻透過正反拍讓觀眾誤以為她的姑媽是凌峰所飾演的路人，直到二人在銀幕上交錯而過。這種後設的形式所顯露出來的就是侯孝賢對於「真實」一種極度的尊重﹣﹣承認本身再現的限制。
《在那河畔青草青》１９８２－－沒有愛情故事的愛情片
《在那河畔青草青》這個依舊像是浪漫愛情片的片名，其中愛情故事的成份幾乎已經完全不在，敘事不再跟著男女關係的發展推進，而變成類似「代課老師的一天」之類的寫實片。影片的男主角依舊是阿Ｂ，女主角則是由民歌手出身的偶像明星江玲擔任，但是真正的主角其實卻是鄉下國小的孩童，或者說其實並沒有所謂的主角。影片的敘事已經與侯孝賢後來的影片一樣不再講求一條因果關係明確的敘事主軸，戲劇式的事件也逐漸由平實的生活經驗來取代。影片也幾乎完全離開台北而以鄉下的內灣國小為中心。若要真的描述影片的本事，只能大略地說是都市青年才俊盧大年由台北到內灣國小代課，逐漸與鄉下的學童，以及江玲所飾的女教師熟識。而後發生河川遭毒魚破壞一事，班上一位學生因退伍老兵父親電魚而遭同學排斥，其原住民母親又離家出走多時，因而攜妹逃家北上尋母。後來終於被尋回，而在村民的合作努力下也擒獲河川污染者，並設立保護區。
在這樣的敘事裡，代課老師阿Ｂ與女老師江玲之間的愛情發展只見端倪卻在影片結束時仍舊沒有發展出來。而由台北來欲將阿Ｂ帶回都市的前任女友與他之間的究竟過去的關係為何，影片也不感興趣；她的到來，與阿Ｂ的爭執，彷彿只是鄉下突然刮起的一陣風，風過無痕。一如侯孝賢後來拍片以客體為主跟著演員拍的習慣，鏡頭似乎對於寫實地呈現學童上課百態更感興趣；敘事也似乎強調鄉下這些孩童以及其他下階層百姓（如老兵、原住民）的生活，與河川的自然生態，甚於呈現一個愛情故事。「在那河畔青草青」這個片名中原來象徵浪漫的河與草地，一種指涉現實之外的想像愛情天地，完全在影片中被回轉其原來所指涉的實物﹣﹣我們生活中的河水與自然環境資源。
這部影片其實已經帶有很濃厚的新電影色彩。不僅在鏡頭的使用上，長鏡頭的出現已經相當頻繁，展現出紀實的企圖，在內容上也有明顯地記錄童年記憶中的台灣歷史的意味。例如，片中有一段學校要學生回家收集自己的糞便以作蛔蟲檢驗的各種趣事﹣﹣有的將糞邊與食物一同冰在冰箱，有的取了雞鴨的糞便來交差。相信所有走過那一段歷史的觀眾都會因為這裡的再現而憶起過往，而影片也藉此繼續前二部影片來堅持在銀幕上呈現一般所認為不雅的屎尿鏡頭。我們可以在《在那河畔青草青》的學童生活中看到《冬冬的假期》的影子，只是在這裡因為商業考量而比較採用喜劇的方式去呈現。然而二部影片在企圖寫實地呈現孩童的心裡與生活的世界是一樣的。
透過對於這三部影片的介紹，希望能夠說明侯孝賢的寫實風格其實在他的所有影片中是相當一致的，而且這個寫實風格不單是鏡頭運用的美學而已，還包含了敘事層面的選擇編排。從這個觀點去回顧侯孝賢的影片，或許我們更能夠了解，為甚麼焦雄屏稱他「不止是有自覺的藝術家，也是有使命感的歷史家」（《台灣電影精選》３﹣３）。因為侯孝賢寫實的風格與敘事不僅成就了藝術上的美感，也真切地記錄了台灣的社會生活與歷史。
林文淇
引用書目
朱天文。＜《悲情城市》十三問＞。 朱天文與吳念真著 《悲情城市》。 台北：三三書坊，１９８９。
﹣﹣﹣。＜這次他開始動了﹣﹣談論《好男好女》＞。朱天文編著。《好男好女》：侯孝賢拍片筆記、分場、分鏡劇本》。台北市：麥田，１９９５。７﹣２３。
沈曉茵（Shiao-Ying Shen）。Permutations of the Foreign/er: A Study of the Works of Edward Yang, Stan Lai, Chang Yi, and Hou Hsiao-hsien。美國康乃爾大學博士論文。１９９５年。
林文淇。＜「回歸」、「祖國」與「二二八」：《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性＞。《當代》１９９５年，第１０６期。 94-109。
﹣﹣﹣。＜戲、歷史、人生：《霸王別姬》與《戲夢人生》中的國族認同＞。《中外文學》一九九四年，第２３卷，第１期。１３９－５６。
孟洪峰。＜侯孝賢風格論＞。《當代電影》。１９９３年，第５２期。６６﹣７５。
焦雄屏。＜縱浪大化中：侯孝賢坎城訪問錄＞。區桂芝編。《台灣電影精選》。台北市：萬象，１９９３。３﹣３４﹣４６。
﹣﹣﹣編著。《台灣新電影》。台北市：時報，１９８８。
MacCabe, Colin. “Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure.” Philip Rosen Ed. Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia UP, 1986.
21:42 27/1/2016
侯孝賢可以說是台灣八０年代以來最重要的導演。他至今導演過十三部影片，並自一九七三以來即與陳坤厚、李行等導演合作擔任編劇與副導演的影片二十餘部。雖然他從一九八三、年的《兒子的大玩偶》至這部短片開始即受到國內外影評人的注意，但是真正使他成名的該算是一九八九年的《悲情城市》。這部關於二二八事件的影片不僅在台灣的票房上相當成功，同時其藝術上的成就也使它成為至今最被廣為討論的台灣電影。對於侯孝賢的重要性與成就焦雄屏在《台灣電影精選》的介紹中說得十分明白：
侯孝賢，台灣新電影最重要的代表人物，也是多次世界影評人共同選出未來最重要的世界導演之一。對於西方評論界而言，侯孝賢獨樹一格的美學風格，混雜了東方式內省及凝練，以及西方式的客觀及疏離；對於台灣評論界而言，侯孝賢不止是帶領了整一代的創作者離開舊通俗的窠臼，而且她不斷對台灣過去歷史的挖掘和反省，更為年輕一代觀眾提供認識台灣過去及現在的機會。由於他的努力（包括作品及言論），台灣電影終於在１９８０年代中期以後，晉升「藝術」的範疇，並且在世界影壇奪得一席之地。 （３﹣２）
侯孝賢所導的影片，以及受他影響的眾多年輕導演的電影，的確構成了過去十五年來台灣新電影風格的一大特色。影響所及，甚至可謂到達氾濫的程度，而被批評為造成當今台灣電影失去觀眾的原因之一，以致於連侯孝賢都要說他自己是台灣電影的「一個惡夢」（焦雄屏３﹣４６）。然而到底什麼是侯孝賢的電影風格？談論的人雖多，真正有系統去研究的專論卻依然付之闕如。當台灣另一位重要的導演楊德昌已有黃建業所著的專書討論的情況下，這篇文章即是希望針對侯孝賢所導演的影片風格做一個全面性的回顧（由於《南國再見‧南國》尚未在台灣公開上映，因此無法納入討論）。也希望關於侯孝賢的專書能夠及早問世，豐富台灣的電影研究。
侯孝賢的電影風格
提到侯孝賢的電影風格，幾乎眾所皆知的就是他的「固定鏡位」與「長鏡頭美學」。這種風格一方面是拍攝時源於客觀的限制所發展出來的變通之道（如缺乏資金與專業演員而採用長鏡頭），另一方面如朱天文所說的乃是一種侯孝賢自己一種「觀察世界的態度和眼光」，是「一種理解，一種詮釋」（１０）。二者互相結合之下形成了侯孝賢著名的正字標記風格。非但難以完全模仿，其實也很難清楚地去解釋與說明。據侯孝賢自己說，他只是想「拍出自然法則底下人們的活動」，或是他所說的「天意」（朱天文﹐＜悲情…＞３１）。這樣玄乎又玄的解釋，其實對於想要深入暸解侯孝賢風格的觀眾似乎只有更墜入五里霧中。與侯孝賢合作甚久，幾乎成了他電影的代言人的朱天文則在《好男好女》推出之後，寫了一篇分析侯孝賢風格轉變的文章，對於侯孝賢的運鏡風格做一個總結。她認為侯孝賢的影片自一九七三年入行以來到《的一九八二年的《兒子的大玩偶》「開始發作中毒」，到一九九三年只有一百個鏡頭的《戲夢人生》才出清痼疾，開始有所轉變（９）。因此她對於《好男好女》（１９９５）的總評就是「這次他開始動了」，意味著侯孝賢拋棄了舊有的運鏡風格而有所創新。這個以長鏡頭為主的風格在尊重客體，不願以主觀的切割去干擾的態度下，所達到的效果就是「維持時空的完整性」的一種呈現，其「高度真實性逼近記錄片，散發出素樸的魅力」（＜這次…＞９）。
除了「長鏡頭」與「固定鏡位」之外，侯孝賢的著名風格還包括他的「空鏡頭」與刻意忽略敘事的因果關係。中國電影學者孟洪峰在他的＜侯孝賢風格論＞章中，對此二方面有具體的說明。他基本上抱持與朱天文同樣的看法，認為侯孝賢的《兒子的大玩偶》與同年的長片《風櫃來的人》告別之前的三部「主流商業電影」（《就是溜溜的她》１９８０；《風兒踢踏踩》１９８１；《在那河畔青草青》１９８２），「正式確立了侯孝賢風格」（６６）。不同的是孟洪峰更詳細地分析了侯孝賢的風格特徵，不再僅限於鏡頭運用的討論。他從自己對於侯孝賢風格的印象著手，指出他的影片給人的印象一是「悶」，二是「愣」，三是「渾」。「悶」，因為影片似乎都在追憶童年往事，既沒有神話，也沒有奇蹟；「愣」，是因為影片打破敘事的因果關係，改以他所謂的「情緒蒙太奇」來連貫，任由情緒流倘；「渾」，則是因為侯孝賢的影片以抒情為主，是一種所謂的「狀態電影」，強調情緒大於敘事，呈現出一種普遍而真實的生存狀態。這似乎就是侯孝賢所欲拍出的「天意」與「自然法則」。
孟洪峰接著指出，侯孝賢製造這些風格印象的方式（同時也是他的風格特徵）就是透過「物化情緒」與「心理張力」。他以中國傳統美學的「意境」觀念解釋侯孝賢的電影風格的特，認為他的長鏡頭呈現「靜」、「遠」、「空」的意境，表達出作者本人對於「生活真切獨特的感受和認識」（７２）。侯孝賢的「空鏡頭」則是源於他對於「環境」的重視，因為環境是情緒的最佳載體。而他喜好使用「追敘」的敘事手法也是同樣一種物化情緒的表現。因此在侯孝賢的影片中常出現「畫外音」以及敘述的省略，「事件與事件之間往往沒有明顯的時間順序，它們環繞著情緒平行鋪展，不是講故事而是說事兒，說是又不是把意思直接說出來而是說細節，說細節又不是從頭說起，只說最有意思的那一點。一點、一點，情緒慢慢就滲透出來了」（７４）。侯孝賢電影不講求戲劇張力，卻透過情緒的鋪陳，帶出觀眾在觀影過程中逐漸感染的心理張力。依照朱天文的說法就是「戲味」的變淡，愈來愈走向一種「純粹電影」的形式。
如果說朱天文與孟洪峰對於侯孝賢電影風格的描述，多少都還是從主觀的印象出發，以抒情說抒情，那麼沈曉茵在她的英文博士論文中則是以近乎西方結構主義者的細膩觀察，去仔細地分析了侯孝賢電影中的鏡頭與剪接風格以及對其電影敘事所造成的影響。她與前二位評論者的觀點有一個相當迴異的地方，就是她並不強調侯孝賢風格的一貫性，反而是探討他如何不斷地在尋求風格上的創新與突破。例如她引用侯孝賢自己的話指出，從《尼羅河的女兒》開始侯孝賢對於景框空間的處理由著重左右的橫向關係變為前後的景深關係（１９５）。她在仔細審視《尼羅河女兒》、《悲情城市》與《戲夢人生》等影片後，也指出侯孝賢的風格其實在不同的片中也會具有不同的意義。例如在《悲情城市》中同樣的固定鏡位下的吃飯鏡頭，每一次出現如何傳達整個林氏家族的沒落。另外，透過分析侯孝賢電影中每一鏡頭平均長度的統計以及剪接方式，沈曉茵注意到侯孝賢的鏡頭變得愈來愈長（從《冬冬的假期》每個鏡頭平均十八秒到《戲夢人生》的八十四秒）（２１１）。侯孝賢從《悲情城市》的「氣韻剪接法」到《戲夢人生》的「雲塊剪接法」之間剪接風格的轉變，更是印證了沈曉茵的看法﹣﹣侯孝賢不斷求變的風格使他成為台灣電影中的特立獨行的「異數」（foreigner）。
儘管如此，侯孝賢電影在敘事方面一貫的零碎化與缺乏明確的因果關係的風格可以說是確定的，也一再被其他影評人所提及。這幾乎是以侯孝賢的影像美學為主的觀點無可避免的結論。雖然這個觀點幫助觀眾了解侯孝賢自《兒子的大玩偶》以及《風櫃來的人》以來視覺風格上的特色，卻也面臨二個困境。第一是這個觀點無法真正處理侯孝賢影片中的寫實主義。由於過於強調他的長鏡頭風格，因此對於侯孝賢的電影如何寫實地記錄台灣的生活狀態與過去歷史，許多影評人只能以類似巴贊的寫實主義觀去指出一種影像的真實如何在鏡頭下「自然」流露出來。例如朱天文說侯孝賢的長鏡頭「維持時空的完整性」因此具有近似記錄片的高度真實；孟洪峰說侯孝賢強調意境的鏡頭呈現出「普遍而真實的生活狀態」；沈曉茵也舉出侯孝賢的「鏡頭就是他的故事」的觀點（１７７）。焦雄屏在綜觀侯孝賢的美學觀時也是提出同樣的看法，認為「他捨棄了因果關係清楚的順序敘事，運用省略法造成更濃密及詩化的語言／意象，戲劇性仰賴畫面的空間及深度而非聳動的對白及動作，刻意讓長鏡頭的時間自然展現『真實』的意義」（３﹣７）。
然而，僅就鏡頭美學去探討侯孝賢的寫實主義，恐怕會忽略了他的影片中另外一個重要的寫實層面，也就是敘事的層面。因為侯孝賢的電影不僅成功地在美學上營造出一種視覺上的「真實感」，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等記錄台灣的「社會真實」。前者是美學感受，後者則是台灣在特定歷史時空下人民生活的處境與社會關係；前者透過視覺影像風格去營造，後者則必須配合敘事去描述、暗示或象徵；前者訴諸於觀眾的注視，後者則是凸顯觀眾所處的社會位置，提供詹明信所謂的社會「認知地圖」（”cognitive mapping”）。因為電影絕非是對於一種客觀存在的真實去加以呈現，而是包含了社會中存在的各種論述的運作、實踐、與轉變，既源於這些論述，也回過頭來對其造成影響。關於這一點西方學者柯林．麥克比（Colin MacCabe）在他批判巴贊的寫實主義觀那篇論文中（＜理論與電影：寫實主義與快感的幾個原則＞）已有清楚的說明。因此我雖然同意前述評論家的美學觀點，卻想藉此機會指出侯孝賢的電影除了在美學風格上寫實之外，它們對於台灣社會真實的呈現也不能忽視。甚至我們可以說，侯孝賢電影在風格上最「藝術／異數」之處，或許就在於他難能可貴地將這二個其實互相矛盾的層面（既逼近記錄片又是純粹電影；既是狀態電影又高度詩化與風格化）巧妙地融合在同一部影片之中。因此，要了解侯孝賢電影的全貌，我們得先回到一般人在談論他的電影時往往忽略的敘事層面
侯孝賢電影的寫實敘事
綜觀侯孝賢影片中的電影敘事，我們可以依照時間順序將之分為三個時期。第一個時期自一九八０年自一九八二年共有三部影片：《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》與《在那河畔青草青》。從美學觀點對於侯孝賢所作的討論，幾乎都避開他早期的這三部影片不談﹐因為這三部屬於主流商業電影的傳統，由明星擔綱演出，在風格上被認為是乏善可陳。不過，這三部影片與侯孝賢後來所拍的影片相較之下雖然風格上不太寫實，但是我們若是將它們與當時台灣電影的傳統相比較，就會發現在主流的電影形式風格下，侯孝賢透過敘事的安排依舊拍出了當時最反映社會真實的影片。第二個時期屬於新電影時期，也是一般認為侯孝賢的正字標記風格確立的時期，是從一九八三年到一九八七年。這期間包括了《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》與《尼羅河女兒》。這些影片除了《兒子的大玩偶》之外，皆以成長的主題為內容，採用往事追憶的形式。透過主角的成長經驗，影片也反映出台灣現代化的發展歷史。第三個時期是從一九八九年到一九九五年，正是侯孝賢所謂的「悲情三部曲」時代，包括《悲情城市》、《戲夢人生》與《好男好女》。這三部歷史電影跳脫個人的成長故事格局，直接與台灣過去的歷史對話。採用的敘事形式愈來愈帶有後現代主義的風格，不再是單一的敘事軸，而是二個，甚至三個不同的時空互相交錯。
若是侯孝賢的電影自一九八０年的第一部到一九九五年的《好男好女》有什麼持續不變的特色，那就是在每一部影片裡，他都試圖「拍出自然法則底下人們的活動」。這個其實就是一種寫實的企圖，鏡位的動靜與遠近，情緒的渲染、剪接的安排當然都源於這個企圖。然而透過對敘事的檢視，我們可以發現這個寫實的意圖所涵蓋的層面絕不止於鏡頭與剪接方面的風格呈現。我們可以由侯孝賢的話語中得知，他的基本關懷乃是在於「人」。雖然侯孝賢的長鏡頭自然地使得片中的人物在敘事中不再享有絕對的中心地位，然而人文關懷可以說是侯孝賢電影中不變的特色。這種人文關懷也是其影片寫實主義的重要成份，因為他所關注的都是平凡的小人物不為人知的一面，或是知名人物平凡的一面。不論是早期的商業電影，後來的新電影，或是近期的歷史電影，這個關懷面從未改變﹣﹣例如在各期影片中出現的鄉下村民、小孩、盲人、植物人、老兵，礦工、酒女、青少年、政治受難者等。侯孝賢的電影對於這些小人物生活面的關注，也反映在他所選擇呈現的日常生活與活動空間之中。因此像如廁、吃飯、盥洗等在一般影片中極少出現的鏡頭，卻是他的影片中的標記。透過這些生活面的呈現，台灣社會的真實面瀝瀝可指。台灣的歷史不再只是課本中的八股陳述或是官方的口號宣示，而是這些社會人物在日常生活中所無可避免的真實存在。
然而，所謂的「寫實」畢竟是相對的產物。語言學家雅各森（Roman Jakoson）在＜藝術中的寫實主義＞中即舉例指出，寫實主義是「極其相對的」的觀念，是不同時期的風格對照之下的產物。對寫實主義攻擊不遺餘力的後結構主義者羅蘭巴特（曾稱寫實主義令他作嘔），則更明白的說明所謂的寫實完全只是一種「寫實的效果」（”reality effect”），並不涉及語言或是再現媒體之外的真實。侯孝賢雖然不能完全同意這種後結構主義的看法，但時他對於電影本身的「媒體」本質卻有同樣的自覺性。因此在他的影片中一方面企圖寫實地呈現人們的生活，另一方面我們也看得出沈曉茵所指，侯孝賢不斷追求在自我風格上突破的企圖，其實也是源於他不願自己的風格一在被複製，無法再造成寫實的效果。當我們將侯孝賢過去十五年來所拍的影片做一個歷史回顧時，這個寫實的企圖便十分清楚明瞭，從早期在主流愛情電影的模式中加入普遍存在卻不曾被呈現的生活與情感細節（例如上廁所的需要、戀愛中人的三心二意等）；新電影時期的敘事零碎化避開過度戲劇化的呈現，選擇小孩、青少年成長與鄉下生活的景況等主題的選擇；以即在「悲情三部曲」中開始發展的後設形式，去提醒觀眾電影媒體這個中介者的存在，侯孝賢都明顯地在其電影敘事內提供與當時主流電影敘事風格不同的一種對照。就是在這種對照之下，加上前述侯孝賢獨特的美學風格，使得他的影片充滿十足的寫實意涵。以下我們即就侯孝賢三個時期的影片來加以探討。由於限於篇幅，加上侯孝賢新電影時期與「悲情三部曲」已經有多人討論過（除了前述朱天文、孟洪峰與沈曉茵的文章外，讀者亦可參考焦雄屏所編著之《台灣新電影》評論集以及我關於《悲情城市》與《戲夢人生》的二篇論文），因此在這裡只擬就侯孝賢早期的三部所謂的商業片做詳細的分析探討，以說明侯孝賢的寫實風格與敘事其實早從他的第一部電影開始即可見端倪。
《就是溜溜的她》１９８0－－不太一樣的愛情故事
侯孝賢第一部導演的作品其實已經顯露出他的風格的獨特性。雖然本片乃是是類似七０年代的愛情電影，它卻是不太一樣的愛情故事。蔡國榮觀察台灣的浪漫愛情片，發現它們有固定的陳規。從角色方面來看不外乎下列三種模式：１）富家少爺與弱女子，如《奔向彩虹》、《秋歌》；２）富家千金與窮小子，如《第六個夢》、《女朋友》；３）正常人與殘障人，如《啞女情深》、《畸人艷婦》。而且「這些角色常被譏為金童玉女，意指他們終日為愛情追逐而忙碌，絲毫不見現實生活的壓力，有如不食人間煙火一般」（２９９﹣３００）。至於情節方面，蔡國榮指出也有一定的模式：「男女邂逅，一見鍾情是個開端，然後雙方發生誤會，接下來爭吵不休，或是互相報復，如果誤會冰釋了，就是有情人終成眷屬的喜劇結局；如果拗不過社會家庭壓力，或其中一人罹患絕症，就以滄然淚下的悲劇收場」（３０１）。這種公式下所呈現的不僅是愛情的虛假，也是生活的虛假。由此觀點去審視侯孝賢的《就是溜溜的她》我們會發現表面上它似乎是前述的第二種模式：「富家千金與窮小子」的故事，但是實際上，它卻是不太一樣的愛情故事。
影片由鳳飛飛與阿Ｂ二位明星演出。一個是個性獨立的都市千金，但是具有鄉土的善良本性（相當具有童真），一個則是拋棄富家公子的身分，獨立更生的窮小子。影片的故事主題雖然是陳腔（經過一番波折男女主角終於結為連理），情節發展也是老套（父母逼婚、女兒出走、一見鍾情、圓滿結局）；但是片中已經開始出現侯孝賢後來的寫實特色。首先是影片對於城鄉差異的自覺。影片安排男女主角在南部相遇，因此有將近一半的場景是設在南部鄉下。片中除了刻意呈現鄉間的田野景色之外，也出現與劇情其實並不相關的孩童特寫鏡頭。更重要的是，男女主角的相遇被安排在一個台灣都市化與現代化所引發的一場衝突中發生。因為鄉村要都市發展必須開設馬路，拆除計劃道路上的房舍，而當地的住戶不願祖宅被毀，台灣現代化無可避免的衝突於焉發生。這部影片中，侯孝賢對於台灣現代化所抱持的態度，需要更仔細的分析去判別，這裡只是想指出他對於社會問題的關注，早在他的商業片時期已經十分醒目。
除此之外，影片也對於千篇一律的不食人間煙火愛情電影做了調侃。侯孝賢十分刻意地去凸顯愛情關係其實也是人們的生活，也必須面對的諸多的實際問題，其中最無可避免的就是談戀愛也必須上廁所，因此鳳飛飛的二個對象（阿Ｂ與陳友）都在不同的時刻被安排急須如廁的鏡頭。阿Ｂ被捉弄而拉肚子跑廁所的片段或許可以解釋成是為了製造喜劇效果而做；但是，陳友在機場突然要離開進入旁邊的公廁卻是沒有明顯的劇情動機。而在往後的影片中一再出現的關於廁所的鏡頭與玩笑，應該可以證明侯孝賢是刻意藉由人們這個最實際的官能需要去打破傳統影像透過如愛情片等公式所塑造的虛假生活呈現。另外，這部電影也沒有山盟海誓、始終不渝的愛情公式。鳳飛飛逃避相親與阿Ｂ一見鍾情於是刻樹為盟。然而一旦見到了相親的對象陳友，又開始三心二意，在日記中陳述其實若是與他相見在先，她會選擇誰其實尚在未定之天。這個模稜兩可的態度，即使在影片最後阿Ｂ的真情無法感動她勢利父親，只得表明自己其實是富家公子而順利娶得佳人歸時（另一個對愛情電影的嘲諷﹣﹣金錢而非愛情才是至上），這個曖昧的態度都沒有被化解。
《風兒踢踏踩》１９８1－－浪漫片名下的「真實生活」
侯孝賢在他所導的第二部電影中，對於主流電影中氾濫的虛假愛情與生活呈現做了更進一步的嘲弄。《風兒踢踏踩》一個浪漫的片名，暗示著另一部如蔡國榮所指的不食人間煙火，脫離社會現實拘束的愛情片，也有著正常人與殘障人相戀的愛情模式，在侯孝賢的影片中所呈現出來的卻是無比真實的生活面貌。在這部電影中，侯孝賢後期的寫實風格幾乎都已經隱約出現，編劇亦十分複雜，非常值得侯孝賢電影的研究者重新去檢視。影片故事敘述鳳飛飛所飾演的幸慧與陳友所飾演的香港廣告導演羅仔一同到澎湖出外景。好照相攝影的幸慧為澎湖的景色與阿Ｂ所飾演的盲人金台所散發的純樸所吸引。幸慧與雙眼復明的金台互生好感因而相戀，幾經波折，最後鳳飛飛在與同居的羅仔訂婚前夕選擇金台。在這部影片中，鳳飛飛是一位與之前的角色獨立的都市女性，但是依舊帶有濃厚的鄉土本性。透過幸慧，侯孝賢成功地在影片中挑戰一些不斷在媒體中被複製的社會真實的假象。
與前一部影片同樣地，主要的故事雖然發生在台北都市，影片依然帶領觀眾到離島的澎湖與中部的鹿谷鄉下，幸慧的家鄉。鏡頭也同樣刻意地呈現當地的人物與景致的風貌。天真的兒童特寫鏡頭也同樣地穿插在這部應該專注與二位男女主角的愛情電影裡。而且片中角色需要上廁所的次數也顯著地增加，幾乎所有的角色除了幸慧之外都有上廁所的鏡頭。尤其幸慧父親一出現就是尿急要找廁所，金台也在公園內與幸慧慢不時，突然進入公廁，更別談影片一開始就是羅仔在前景背對觀眾在海邊巨石後小便，而鳳飛飛緩緩走來的鏡頭。然而，《風兒踢踏踩》比《就是溜溜的她》有更高的形式自覺與社會批判。首先，雖然阿Ｂ所飾演的盲人似乎過於美化，但是透過他，影片插入了一段近似台灣盲人重建院記錄片的片段；在小特寫鏡頭的呈現之下，觀眾不得不面對他們的真實存在。盲人的困難的生活處境與社會問題，並沒有在敘事中因為金台雙眼的治癒而隨之消失。同時，幸慧也不是鎮日追求愛情，不見現實生活壓力的玉女或是花瓶角色。她在片中反而扮演影片導演侯孝賢的替身，當廣告影片充斥著虛假的鏡頭時，她背著相機與手提攝影機在澎湖或在台北街頭，希望獵取生活的真實面貌，拍出「一系列的人生百態」。透過她的觀點，侯孝賢呈現了許多偷拍的鏡頭。
幸慧獨立不拘的性格使得她的女性角色突破當時愛情片中女性的傳統形象，幾乎可以說是當時電影中所出現過的最正面的女性角色。幸慧在小學代課時，除了將正式的畢業歌曲的官樣歌詞改成日常生活中的水果小吃之外，她更不理會校長要求繪製政治標語的指示，帶領學生彩繪海底世界，也是暗含對於台灣戒嚴時期威權政治扭曲人民思想與生活的批判。在男女關係與婚姻方面，她也展現出與一般浪漫愛情片中截然不同的態度。她逐漸被金台吸引而最終相戀的過程並不戲劇化，最後影片也沒有強調從此二人將此情永不渝。影片的末段，金台發現幸慧已與羅仔論及婚嫁憤而離去，幸慧與羅仔赴歐旅遊在即，留下一封信希望金台能相信她的感情不假。影片最後雖然是金台在最後一分鐘趕至機場的圓滿結局，但是幸慧在信中強調此次赴歐洲旅遊是她「個人」的夢想，與日後與他再去意義不同，而且羅仔依舊同行，因此最後金台與幸慧的關係可以說是依舊保有相當程度的曖昧性﹣﹣她還是可能會改變。
另外，影片一開始呈現羅仔拍攝白蘭洗衣粉廣告的過程，隱含了侯孝賢在《戲夢人生》與《好男好女》中所採用的後設形式。觀眾在影片開始後，看見地上一堆牛糞中插著一根爆竹，旁邊躲著一群小孩想要作弄路人，卻陰錯陽差炸得滿臉牛糞。結果羅仔以導演的身分突然出現，觀眾方了解剛剛銀幕上看似真實的一切原來只是拍攝中的影片，是經過編排的表演。透過暴露影片建構真實的過程，侯孝賢其實也指涉到《風兒踢踏踩》，承認影片的虛假性與建構性，告訴觀眾真正真實的生活其實必須如幸慧一樣透過自己的鏡頭去偷拍。這種對電影自身媒體的自覺在前一部《就是溜溜的她》中已略微出現過。那是侯孝賢透過剪接的技巧對觀眾開的一個玩笑。銀幕上鳳飛飛到鄉下探望姑媽，遠遠地喊著姑媽，鏡頭卻透過正反拍讓觀眾誤以為她的姑媽是凌峰所飾演的路人，直到二人在銀幕上交錯而過。這種後設的形式所顯露出來的就是侯孝賢對於「真實」一種極度的尊重﹣﹣承認本身再現的限制。
《在那河畔青草青》１９８２－－沒有愛情故事的愛情片
《在那河畔青草青》這個依舊像是浪漫愛情片的片名，其中愛情故事的成份幾乎已經完全不在，敘事不再跟著男女關係的發展推進，而變成類似「代課老師的一天」之類的寫實片。影片的男主角依舊是阿Ｂ，女主角則是由民歌手出身的偶像明星江玲擔任，但是真正的主角其實卻是鄉下國小的孩童，或者說其實並沒有所謂的主角。影片的敘事已經與侯孝賢後來的影片一樣不再講求一條因果關係明確的敘事主軸，戲劇式的事件也逐漸由平實的生活經驗來取代。影片也幾乎完全離開台北而以鄉下的內灣國小為中心。若要真的描述影片的本事，只能大略地說是都市青年才俊盧大年由台北到內灣國小代課，逐漸與鄉下的學童，以及江玲所飾的女教師熟識。而後發生河川遭毒魚破壞一事，班上一位學生因退伍老兵父親電魚而遭同學排斥，其原住民母親又離家出走多時，因而攜妹逃家北上尋母。後來終於被尋回，而在村民的合作努力下也擒獲河川污染者，並設立保護區。
在這樣的敘事裡，代課老師阿Ｂ與女老師江玲之間的愛情發展只見端倪卻在影片結束時仍舊沒有發展出來。而由台北來欲將阿Ｂ帶回都市的前任女友與他之間的究竟過去的關係為何，影片也不感興趣；她的到來，與阿Ｂ的爭執，彷彿只是鄉下突然刮起的一陣風，風過無痕。一如侯孝賢後來拍片以客體為主跟著演員拍的習慣，鏡頭似乎對於寫實地呈現學童上課百態更感興趣；敘事也似乎強調鄉下這些孩童以及其他下階層百姓（如老兵、原住民）的生活，與河川的自然生態，甚於呈現一個愛情故事。「在那河畔青草青」這個片名中原來象徵浪漫的河與草地，一種指涉現實之外的想像愛情天地，完全在影片中被回轉其原來所指涉的實物﹣﹣我們生活中的河水與自然環境資源。
這部影片其實已經帶有很濃厚的新電影色彩。不僅在鏡頭的使用上，長鏡頭的出現已經相當頻繁，展現出紀實的企圖，在內容上也有明顯地記錄童年記憶中的台灣歷史的意味。例如，片中有一段學校要學生回家收集自己的糞便以作蛔蟲檢驗的各種趣事﹣﹣有的將糞邊與食物一同冰在冰箱，有的取了雞鴨的糞便來交差。相信所有走過那一段歷史的觀眾都會因為這裡的再現而憶起過往，而影片也藉此繼續前二部影片來堅持在銀幕上呈現一般所認為不雅的屎尿鏡頭。我們可以在《在那河畔青草青》的學童生活中看到《冬冬的假期》的影子，只是在這裡因為商業考量而比較採用喜劇的方式去呈現。然而二部影片在企圖寫實地呈現孩童的心裡與生活的世界是一樣的。
透過對於這三部影片的介紹，希望能夠說明侯孝賢的寫實風格其實在他的所有影片中是相當一致的，而且這個寫實風格不單是鏡頭運用的美學而已，還包含了敘事層面的選擇編排。從這個觀點去回顧侯孝賢的影片，或許我們更能夠了解，為甚麼焦雄屏稱他「不止是有自覺的藝術家，也是有使命感的歷史家」（《台灣電影精選》３﹣３）。因為侯孝賢寫實的風格與敘事不僅成就了藝術上的美感，也真切地記錄了台灣的社會生活與歷史。
林文淇
引用書目
朱天文。＜《悲情城市》十三問＞。 朱天文與吳念真著 《悲情城市》。 台北：三三書坊，１９８９。
﹣﹣﹣。＜這次他開始動了﹣﹣談論《好男好女》＞。朱天文編著。《好男好女》：侯孝賢拍片筆記、分場、分鏡劇本》。台北市：麥田，１９９５。７﹣２３。
沈曉茵（Shiao-Ying Shen）。Permutations of the Foreign/er: A Study of the Works of Edward Yang, Stan Lai, Chang Yi, and Hou Hsiao-hsien。美國康乃爾大學博士論文。１９９５年。
林文淇。＜「回歸」、「祖國」與「二二八」：《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性＞。《當代》１９９５年，第１０６期。 94-109。
﹣﹣﹣。＜戲、歷史、人生：《霸王別姬》與《戲夢人生》中的國族認同＞。《中外文學》一九九四年，第２３卷，第１期。１３９－５６。
孟洪峰。＜侯孝賢風格論＞。《當代電影》。１９９３年，第５２期。６６﹣７５。
焦雄屏。＜縱浪大化中：侯孝賢坎城訪問錄＞。區桂芝編。《台灣電影精選》。台北市：萬象，１９９３。３﹣３４﹣４６。
﹣﹣﹣編著。《台灣新電影》。台北市：時報，１９８８。
MacCabe, Colin. “Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure.” Philip Rosen Ed. Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia UP, 1986.
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