20191229-星期日文學‧彼得．漢德克（Peter Handke）×陳恆輝：叛逆的劇場，別樹一格的語和音
星期日文學‧彼得．漢德克（Peter Handke）×陳恆輝：叛逆的劇場，別樹一格的語和音
2019年12月29日
陳恆輝於愛麗絲劇場實驗室（楊柏賢攝）
【明報專訊】編按：本版從本周起開展全新的「嚦咕嚦咕戲劇談」系列，於每月最後一個周日，請來本地戲劇翹楚，漫談各位著名劇作家和劇本的萬鈞劇力。今期請到陳恆輝介紹二○一九年諾貝爾文學獎得主、奧地利劇作家Peter Handke，他兼擅劇本、小說和詩歌，在德語文學界地位崇高。作品常被帶到銀幕及劇場上演，並以前衛、反叛、實驗的戲劇特色聞名。
現在到愛麗絲劇場實驗室派信，郵差該不會再誤以為是一所補習社。除了因二○○三年更換名字，記者到達時，很快便看到內裏黑漆的排練室，然後走進劇團的工作間，在半幽暗的環境下，開始跟劇場導演陳恆輝漫談彼得．漢德克（Peter Handke），並讀起作品的字句。甫坐下，發現電視屏幕閃現着《柏林蒼穹下》（Wings of Desire）裏落到凡間的天使，幕幕如詩的畫面間斷墜落在話語的厚度間。我們由手上那本記者借來的精裝版Kaspar and Other Plays說起，原來早在陳恆輝於二○一二年把漢德克當年炙手可熱的成名劇作《觸怒觀眾》（Offending the Audience）搬演前，他與這位當代劇作家、本年度諾貝爾文學獎得主的奧地利作家，已結下塊莖般的淵源。
「我手上這本是平裝版，廿多年前剛畢業到加拿大工作一個月時，在二手書店買的。」陳恆輝由此說起。Kaspar and Other Plays裏第一篇收錄的，就是一九六六年漢德克寫的前衛劇作Offending the Audience，二十三歲的他一鳴驚人，而剛巧（或不巧）在首演前的一九六六年五月，他在作家團體「47社」（Gruppe 47）於普林斯頓大學舉行的研討會中，發表了極具爭議的演說，開始引起眾人對這位年輕作者的關注。他貶斥當時德國的老作家，說當代的作品全都是Beschreibungsliteratur，一種僅挪用語言去描述看似是現實的文學，此後震驚文壇。《觸怒觀眾》這部「反劇場」（anti-theatre）的「說話劇」便生於此背景。說話劇是什麼？陳恆輝解釋說：「說話劇即是要你在劇場裏專注說話內容，故背景不用太花巧太美輪美奐。」
反叛與前衛 意會劇場的世界
那漢德克的反劇場，是反什麼的劇場？「現今看這劇作當然不算很厲害，但在一九六○年代，那爆炸力很強。他在攻擊的是很bourgeoisie、坐定定打領呔去觀看、感覺很social gathering的那種劇場。」《觸怒觀眾》其中一句是：「我們的一句一字，見證了你們在這兒的每一刻。你們的存在，就是我們所處理的主題。」它關心的不是指涉他方的對象，而是面前的觀眾本身，「這種反劇場志不在導演或演員，而是觀眾，他們正參與其中，是幫兇之一」。在題為「Nauseated by Language」（一九七○年）的訪問中，漢德克說他想要做的是「讓人意識到劇場的世界，而非外在的世界」。另一部一九六○年代寫的說話劇《自我控訴》（Self-Accusation），同樣沒有情節與人物對話，由兩位演員不斷「自我定義、自我推翻和自我控訴」組成，它似乎把「孕育出生、學習成長，直到面對人生的荒誕過程統統呈現」，如畫卷徐徐展開，劇中最後一句是「我來到了劇場，我聽到這個作品，我說出這個作品，我寫下這個作品」，陳恆輝認為這做法模糊了觀眾與敘述者之間的界線，「我聽到」然後「我說出」，打破了台上台下的界線，令眾人組成「集體自我」。
這種挑戰傳統、實驗性的思想，陳恆輝由演藝學院求學期間（甚或更早）已開始萌發種子，所以他對漢德克的作品一直有好感。「Peter Handke是那種即使老師沒有講授，但我們這些比較反叛的學生也會捧在手中讀的劇作家。」陳恆輝回想中學時代、開始尋索自我身分時，他會跑到藝術中心追看歐洲影片、讀卡夫卡小說、翻看當時的文藝雜誌如《助聽器》等，雜誌裏介紹的文藝讀物電影或音樂就為中學年代的他提供養分。浸養在杜魯福《情淚種情花》、英瑪褒曼《野草莓》、村上春樹《失落的彈珠玩具》（新版用原名《1973年的彈珠玩具》），以及Robert Wilson、寺山修司和Pina Bausch的作品中，埋下了「反叛」因子，使後來導演的作品也有較前衛的特質，不難尋覓布萊希特 、貝克特（Samuel Beckett）或品特（Harold Pinter）等身影。
在當年演藝學院鍾景輝老師（King sir）眼中，他已是個喜愛前衛劇場的學生，每周一次的Monday workshop，導演系和表演系的學生需合作排演一場約十分鐘的演出，集一周之大成。老師King sir會問他：「你是否想導avant-garde作品呢？」Avant-garde這字詞便首次進入耳根，靈光猶存，以至後來籌備畢業作品時，陳恆輝亦請教他意見，並因此導了德國劇作家Georg Büchner的經典作《浮石傳》（Woyzeck）。他侃侃談到劇本好玩之處：「在抽屜裏留下的稿件沒分場，導演可按個人喜好排序……」談論時雀躍的神情彷彿就像剛剛導畢這部得獎畢業作。其後他勾連至網狀的文藝系譜，說漢德克得過的Georg Büchner Prize——一個德語文壇最重要的獎項，便是以劇作家的名字命名。
童年是寶庫 早期聲音的醞釀
在演藝學院讀漢德克前，陳恆輝已看過他編劇的電影，而像很多文藝青年一樣，接觸漢德克的作品幾乎都由溫德斯（Wim Wenders）始。陳恆輝記得當時《電影雙周刊》介紹過溫德斯，誤打誤撞試看，怎料一看如故。「他們合作的幾部作品中，我永遠最喜歡的是Wings of Desire」，那首有關童年的詩貫穿整部電影，無數詩意獨白穿插其中，於他是一看震撼。「當孩子還是個孩子時／有一次，他醒來，發現自己躺在一張陌生的牀上／如今這陌生，一次又一次地反覆着／許多人曾經看上去很美／如今只有少數人依然美麗，而那只是僥倖」，這首《童年之歌》（Song of Childhood）在影片中的運用，展現出童年於漢德克無比重要，有如寶庫；童真亦然，因此在戲中所有落在凡間的天使，除孩童外，沒有其他人看見。陳恆輝隨即拈來他筆記抄寫的一句並朗讀：「為何人人都不留戀童年歲月，彎彎的小徑，悠悠的活動，還有斑駁牆壁上的裂縫，為何不俯視大地，仰望蒼穹。如果人人都看見了，那歷史上就不會充斥着謀殺與戰爭。」
在電影中，陳恆輝隱約讀到漢德克早期風格的蛛絲馬迹：「他很喜歡使用『聲音』，這是什麼意思呢，舉例說在Wings of Desire裏，你會聽到很多嘶嘶嘶嘶的聲音，人竊竊細語聲、鳥兒的聲音、汽車的聲音。而大部分時候你聽到的不是對白，而是獨白。聲音，和獨白就佔據着整部電影。」一如漢德克創作的劇，聲音佔據着非常重要的席位。《觸怒觀眾》的開首他就給演員設下十六條守則，當中一至十一條都與聲音有關，譬如說他要演員先「聆聽腳踏車倒放時車輪轉動的聲音，直到輪轉停息，看見輪輻完全靜止下來」。而在他成名的小說作品《大黃蜂》，也有很多聲音的描述。《大黃蜂》的主角是盲人，因為失缺視覺，由他的角度講述故事，使聲音飽滿於小說，書中一句是這樣的：「我把聽到的聲音和圖像聯繫起來，我把圖像還沒有聽見的聲音聯繫起來，我把還沒有聽見的聲音和圖像聯繫起來……」陳恆輝引述時，朗讀的韻律讓記者想起電影配樂師漢斯季默（Hans Zimmer）的施帕音（shepard tone），一種恍似遞進不斷又原地踏步的音樂。陳恆輝指出這種矛盾的語調、辯證般的反覆語句，經常出現在漢德克的劇作裏。旋即似是回想起排練過程的陳恆輝說：「所以這讓演員很頭痛，因為很容易會混亂。」這種充滿節奏的語句，於他讀來趣味滿溢，也使其創作受到影響。
陳恆輝認為，這種充滿辯證的意味也在漢德克另一部劇作《卡斯帕》（Kaspar）中看到。《卡斯帕》改編自德國野孩子Kaspar Hauser的故事，傳說他自出生起一直被關在黑房子，十多歲才突然出現於德國街頭。在漢德克的劇作裏，卡斯帕嘗試學習語言、重複別人的話語，他不斷說的一句是「我也想成為那樣一個別人曾經是那樣的人」，過程中他雖逐漸學會更多言語，卻日漸迷失。「語言像是個統治體系，使本來用作溝通的變成是殲滅人類的工具，即是說『成也蕭何敗也蕭何』。就像說我們經常說謊，令人相信了，但事實上也在破壞我們生活的地方。」陳恆輝如此解說漢德克在《卡斯帕》的設計。漢德克對語言如何被運用來統治、控制人類的批判，滲透於其作品，尤其在劇作中。他在一次訪問中直言道：「對我來說，人們疏離自己的語言（alienated from their language），正如勞動者疏離於其生產品。」而一出生就被投擲於母語世界的我們，不期然被語言世界籠罩，或是alienated from the world的伊始。
潛藏的鬱悶 揭示精神危機
另一部較早期同樣由漢德克編劇、溫德斯導演的電影《守門員的焦慮》（一九七一年），是由漢德克早年的同名小說改編。小說打破傳統敘事結構，以意識流書寫，呈現守門員因一次失誤逃離所處城市，漫無目的游走，洄游於迷失狀態。「那是充滿精神危機的年代。二戰後一切變得支離破碎，處處頹垣敗瓦，當時德國正處於追尋自身文化的時期。」在納粹以後，不止德國年輕人迷失，陳恆輝闡述一九五○至六○年代，德國人聽的音樂全是比方說英國The Beatles或美國Elvis Presley的流行曲，並使用德語模仿他們。就在這氛圍下亟欲尋找自我：「於是krautrock（德國搖滾）便開始。他們不能從英國或美國尋找建立身分的元素，那麼到哪裏回溯？答案是到太空去找。意思不是說坐火箭到太空，而是創作這種蘊藏『太空感』的音樂，他們借用當時盛行的電子音樂，營造space的氛圍。」也是在這個背景下，拍出了《守門員的焦慮》以及後來再與溫德斯合作的電影《歧路》（Wrong Move），揭示當代人的精神危機。
《歧路》改編自歌德的教育小說《威廉麥斯特的學習時代》，由漢德克編劇，圍繞着主角威亨（Wilhelm）的旅程。「一開始很靜態，直至他突然砸破窗，你會感受到那種鬱結」，到後來威亨在途中跟隨陌生人輾轉到了一富家男處借宿，而在他們入屋前，那男子正準備拔槍自殺。「在原著小說，威亨做了很多錯事，但在電影，他不敢。」陳恆輝的意思是，原著熱烈，電影冰冷。威亨逃避與女演員的情感逃到山上，想要寫詩卻沒有創作，「永遠百無聊賴，浪費時間，逃避」。「獨白也是漢德克所寫的，你會聽到男主角的聲音說：『我對德國所知道還太少，沒法寫東西，但是這只是個藉口，其實我只想獨自一人，留在我冷漠無感的狀態中不受打擾……我好像，在期待奇蹟一樣，然而暴風雪始終沒有來。』好諷刺啊，什麼都沒有發生。」「什麼都沒有發生」的感覺，於香港人或不陌生，戲中描繪當時德國人的生存狀態，鬱結、失落、等待；然而，也透露對未來的不安、揣測、危機。除此以外，戲中暗示物質主義金錢掛帥的世界到來，「周圍都好多廣告，但如此這般物質豐裕的社會，卻抵抗不了精神之失落，男人很有錢但最後選擇自殺；而自殺，在漢德克的作品中常常出現」。
《夢外之悲》是一部在母親自殺後寫下的作品。漢德克的出身本來充滿曲折，母親在未婚懷孕後找來一個德軍下嫁，致使漢德克在成年後才見到自己的生父，在保守的環境下母親承受着龐大壓力，在書中他寫道：「在寫這個故事的時間中，有時我當然曾對所有的坦率以及誠實感到厭倦，而且渴望不久後能再寫一些我也可以說謊、可以偽裝自己的東西，比方說，寫部舞台劇。」陳恆輝直白地說：「太接近了，很難抽離，他需要寫舞台劇講一下大話。」漢德克媽媽五十一歲自殺。「成長在天主教的貧窮鄉村，做什麼事都要規規矩矩，一直很壓抑。對她來說，可以紓解的途徑是看文學小說，因為在當中可以找回自己，通過文學去感受和談論自己。可惜在抑壓、扭曲的社會氣氛下，也令她趨向死亡、自殺。」人與人之間的疏離、僵化和冷漠，也滲透在《夢外之悲》裏。「如果想知道漢德克的心境，應該看此書。」陳恆輝如此推介道。
未來陳恆輝仍希望再次導演漢德克的另一部劇作《大人與小孩》（My Foot My Tutor），一個沒有言語對話但有聲音的「無言劇」，講述孩子被大人監視、暗示施暴的劇目。「成人在規範孩子在反抗。」聽到這裏記者感覺很熟悉，頓時停抄筆記抬頭看看陳恆輝，然後他說，它不會在台上顯露暴力，但就在不期然間，臨尾燈光再起時，你會看到，孩子正在流血。另一部陳恆輝很喜歡的無言劇《形同陌路的時刻》，則呈現「一種浮世樣態」，人們兜兜轉轉聚散離合，他認為可有不同詮釋，不過就如漢德克說過：「別套路你所看見的東西：就讓它留在圖像裏吧。」
info：陳恆輝
愛麗絲劇場實驗室藝術總監。畢業於香港演藝學院戲劇學院，主修導演。二○○三年成立愛麗絲劇場實驗室。二○○九年憑《卡夫卡的七個箱子》，獲第十八屆香港舞台劇獎最佳導演獎（悲劇∕正劇），及第一屆香港小劇場獎最佳導演獎。二○一三年憑《終局》獲得第五屆香港小劇場獎最佳導演獎。
文//林凱敏
編輯//關曉陽
電郵// literature@mingpao.com
fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao
2019年12月29日
陳恆輝於愛麗絲劇場實驗室（楊柏賢攝）
【明報專訊】編按：本版從本周起開展全新的「嚦咕嚦咕戲劇談」系列，於每月最後一個周日，請來本地戲劇翹楚，漫談各位著名劇作家和劇本的萬鈞劇力。今期請到陳恆輝介紹二○一九年諾貝爾文學獎得主、奧地利劇作家Peter Handke，他兼擅劇本、小說和詩歌，在德語文學界地位崇高。作品常被帶到銀幕及劇場上演，並以前衛、反叛、實驗的戲劇特色聞名。
現在到愛麗絲劇場實驗室派信，郵差該不會再誤以為是一所補習社。除了因二○○三年更換名字，記者到達時，很快便看到內裏黑漆的排練室，然後走進劇團的工作間，在半幽暗的環境下，開始跟劇場導演陳恆輝漫談彼得．漢德克（Peter Handke），並讀起作品的字句。甫坐下，發現電視屏幕閃現着《柏林蒼穹下》（Wings of Desire）裏落到凡間的天使，幕幕如詩的畫面間斷墜落在話語的厚度間。我們由手上那本記者借來的精裝版Kaspar and Other Plays說起，原來早在陳恆輝於二○一二年把漢德克當年炙手可熱的成名劇作《觸怒觀眾》（Offending the Audience）搬演前，他與這位當代劇作家、本年度諾貝爾文學獎得主的奧地利作家，已結下塊莖般的淵源。
「我手上這本是平裝版，廿多年前剛畢業到加拿大工作一個月時，在二手書店買的。」陳恆輝由此說起。Kaspar and Other Plays裏第一篇收錄的，就是一九六六年漢德克寫的前衛劇作Offending the Audience，二十三歲的他一鳴驚人，而剛巧（或不巧）在首演前的一九六六年五月，他在作家團體「47社」（Gruppe 47）於普林斯頓大學舉行的研討會中，發表了極具爭議的演說，開始引起眾人對這位年輕作者的關注。他貶斥當時德國的老作家，說當代的作品全都是Beschreibungsliteratur，一種僅挪用語言去描述看似是現實的文學，此後震驚文壇。《觸怒觀眾》這部「反劇場」（anti-theatre）的「說話劇」便生於此背景。說話劇是什麼？陳恆輝解釋說：「說話劇即是要你在劇場裏專注說話內容，故背景不用太花巧太美輪美奐。」
反叛與前衛 意會劇場的世界
那漢德克的反劇場，是反什麼的劇場？「現今看這劇作當然不算很厲害，但在一九六○年代，那爆炸力很強。他在攻擊的是很bourgeoisie、坐定定打領呔去觀看、感覺很social gathering的那種劇場。」《觸怒觀眾》其中一句是：「我們的一句一字，見證了你們在這兒的每一刻。你們的存在，就是我們所處理的主題。」它關心的不是指涉他方的對象，而是面前的觀眾本身，「這種反劇場志不在導演或演員，而是觀眾，他們正參與其中，是幫兇之一」。在題為「Nauseated by Language」（一九七○年）的訪問中，漢德克說他想要做的是「讓人意識到劇場的世界，而非外在的世界」。另一部一九六○年代寫的說話劇《自我控訴》（Self-Accusation），同樣沒有情節與人物對話，由兩位演員不斷「自我定義、自我推翻和自我控訴」組成，它似乎把「孕育出生、學習成長，直到面對人生的荒誕過程統統呈現」，如畫卷徐徐展開，劇中最後一句是「我來到了劇場，我聽到這個作品，我說出這個作品，我寫下這個作品」，陳恆輝認為這做法模糊了觀眾與敘述者之間的界線，「我聽到」然後「我說出」，打破了台上台下的界線，令眾人組成「集體自我」。
這種挑戰傳統、實驗性的思想，陳恆輝由演藝學院求學期間（甚或更早）已開始萌發種子，所以他對漢德克的作品一直有好感。「Peter Handke是那種即使老師沒有講授，但我們這些比較反叛的學生也會捧在手中讀的劇作家。」陳恆輝回想中學時代、開始尋索自我身分時，他會跑到藝術中心追看歐洲影片、讀卡夫卡小說、翻看當時的文藝雜誌如《助聽器》等，雜誌裏介紹的文藝讀物電影或音樂就為中學年代的他提供養分。浸養在杜魯福《情淚種情花》、英瑪褒曼《野草莓》、村上春樹《失落的彈珠玩具》（新版用原名《1973年的彈珠玩具》），以及Robert Wilson、寺山修司和Pina Bausch的作品中，埋下了「反叛」因子，使後來導演的作品也有較前衛的特質，不難尋覓布萊希特 、貝克特（Samuel Beckett）或品特（Harold Pinter）等身影。
在當年演藝學院鍾景輝老師（King sir）眼中，他已是個喜愛前衛劇場的學生，每周一次的Monday workshop，導演系和表演系的學生需合作排演一場約十分鐘的演出，集一周之大成。老師King sir會問他：「你是否想導avant-garde作品呢？」Avant-garde這字詞便首次進入耳根，靈光猶存，以至後來籌備畢業作品時，陳恆輝亦請教他意見，並因此導了德國劇作家Georg Büchner的經典作《浮石傳》（Woyzeck）。他侃侃談到劇本好玩之處：「在抽屜裏留下的稿件沒分場，導演可按個人喜好排序……」談論時雀躍的神情彷彿就像剛剛導畢這部得獎畢業作。其後他勾連至網狀的文藝系譜，說漢德克得過的Georg Büchner Prize——一個德語文壇最重要的獎項，便是以劇作家的名字命名。
童年是寶庫 早期聲音的醞釀
在演藝學院讀漢德克前，陳恆輝已看過他編劇的電影，而像很多文藝青年一樣，接觸漢德克的作品幾乎都由溫德斯（Wim Wenders）始。陳恆輝記得當時《電影雙周刊》介紹過溫德斯，誤打誤撞試看，怎料一看如故。「他們合作的幾部作品中，我永遠最喜歡的是Wings of Desire」，那首有關童年的詩貫穿整部電影，無數詩意獨白穿插其中，於他是一看震撼。「當孩子還是個孩子時／有一次，他醒來，發現自己躺在一張陌生的牀上／如今這陌生，一次又一次地反覆着／許多人曾經看上去很美／如今只有少數人依然美麗，而那只是僥倖」，這首《童年之歌》（Song of Childhood）在影片中的運用，展現出童年於漢德克無比重要，有如寶庫；童真亦然，因此在戲中所有落在凡間的天使，除孩童外，沒有其他人看見。陳恆輝隨即拈來他筆記抄寫的一句並朗讀：「為何人人都不留戀童年歲月，彎彎的小徑，悠悠的活動，還有斑駁牆壁上的裂縫，為何不俯視大地，仰望蒼穹。如果人人都看見了，那歷史上就不會充斥着謀殺與戰爭。」
在電影中，陳恆輝隱約讀到漢德克早期風格的蛛絲馬迹：「他很喜歡使用『聲音』，這是什麼意思呢，舉例說在Wings of Desire裏，你會聽到很多嘶嘶嘶嘶的聲音，人竊竊細語聲、鳥兒的聲音、汽車的聲音。而大部分時候你聽到的不是對白，而是獨白。聲音，和獨白就佔據着整部電影。」一如漢德克創作的劇，聲音佔據着非常重要的席位。《觸怒觀眾》的開首他就給演員設下十六條守則，當中一至十一條都與聲音有關，譬如說他要演員先「聆聽腳踏車倒放時車輪轉動的聲音，直到輪轉停息，看見輪輻完全靜止下來」。而在他成名的小說作品《大黃蜂》，也有很多聲音的描述。《大黃蜂》的主角是盲人，因為失缺視覺，由他的角度講述故事，使聲音飽滿於小說，書中一句是這樣的：「我把聽到的聲音和圖像聯繫起來，我把圖像還沒有聽見的聲音聯繫起來，我把還沒有聽見的聲音和圖像聯繫起來……」陳恆輝引述時，朗讀的韻律讓記者想起電影配樂師漢斯季默（Hans Zimmer）的施帕音（shepard tone），一種恍似遞進不斷又原地踏步的音樂。陳恆輝指出這種矛盾的語調、辯證般的反覆語句，經常出現在漢德克的劇作裏。旋即似是回想起排練過程的陳恆輝說：「所以這讓演員很頭痛，因為很容易會混亂。」這種充滿節奏的語句，於他讀來趣味滿溢，也使其創作受到影響。
陳恆輝認為，這種充滿辯證的意味也在漢德克另一部劇作《卡斯帕》（Kaspar）中看到。《卡斯帕》改編自德國野孩子Kaspar Hauser的故事，傳說他自出生起一直被關在黑房子，十多歲才突然出現於德國街頭。在漢德克的劇作裏，卡斯帕嘗試學習語言、重複別人的話語，他不斷說的一句是「我也想成為那樣一個別人曾經是那樣的人」，過程中他雖逐漸學會更多言語，卻日漸迷失。「語言像是個統治體系，使本來用作溝通的變成是殲滅人類的工具，即是說『成也蕭何敗也蕭何』。就像說我們經常說謊，令人相信了，但事實上也在破壞我們生活的地方。」陳恆輝如此解說漢德克在《卡斯帕》的設計。漢德克對語言如何被運用來統治、控制人類的批判，滲透於其作品，尤其在劇作中。他在一次訪問中直言道：「對我來說，人們疏離自己的語言（alienated from their language），正如勞動者疏離於其生產品。」而一出生就被投擲於母語世界的我們，不期然被語言世界籠罩，或是alienated from the world的伊始。
潛藏的鬱悶 揭示精神危機
另一部較早期同樣由漢德克編劇、溫德斯導演的電影《守門員的焦慮》（一九七一年），是由漢德克早年的同名小說改編。小說打破傳統敘事結構，以意識流書寫，呈現守門員因一次失誤逃離所處城市，漫無目的游走，洄游於迷失狀態。「那是充滿精神危機的年代。二戰後一切變得支離破碎，處處頹垣敗瓦，當時德國正處於追尋自身文化的時期。」在納粹以後，不止德國年輕人迷失，陳恆輝闡述一九五○至六○年代，德國人聽的音樂全是比方說英國The Beatles或美國Elvis Presley的流行曲，並使用德語模仿他們。就在這氛圍下亟欲尋找自我：「於是krautrock（德國搖滾）便開始。他們不能從英國或美國尋找建立身分的元素，那麼到哪裏回溯？答案是到太空去找。意思不是說坐火箭到太空，而是創作這種蘊藏『太空感』的音樂，他們借用當時盛行的電子音樂，營造space的氛圍。」也是在這個背景下，拍出了《守門員的焦慮》以及後來再與溫德斯合作的電影《歧路》（Wrong Move），揭示當代人的精神危機。
《歧路》改編自歌德的教育小說《威廉麥斯特的學習時代》，由漢德克編劇，圍繞着主角威亨（Wilhelm）的旅程。「一開始很靜態，直至他突然砸破窗，你會感受到那種鬱結」，到後來威亨在途中跟隨陌生人輾轉到了一富家男處借宿，而在他們入屋前，那男子正準備拔槍自殺。「在原著小說，威亨做了很多錯事，但在電影，他不敢。」陳恆輝的意思是，原著熱烈，電影冰冷。威亨逃避與女演員的情感逃到山上，想要寫詩卻沒有創作，「永遠百無聊賴，浪費時間，逃避」。「獨白也是漢德克所寫的，你會聽到男主角的聲音說：『我對德國所知道還太少，沒法寫東西，但是這只是個藉口，其實我只想獨自一人，留在我冷漠無感的狀態中不受打擾……我好像，在期待奇蹟一樣，然而暴風雪始終沒有來。』好諷刺啊，什麼都沒有發生。」「什麼都沒有發生」的感覺，於香港人或不陌生，戲中描繪當時德國人的生存狀態，鬱結、失落、等待；然而，也透露對未來的不安、揣測、危機。除此以外，戲中暗示物質主義金錢掛帥的世界到來，「周圍都好多廣告，但如此這般物質豐裕的社會，卻抵抗不了精神之失落，男人很有錢但最後選擇自殺；而自殺，在漢德克的作品中常常出現」。
《夢外之悲》是一部在母親自殺後寫下的作品。漢德克的出身本來充滿曲折，母親在未婚懷孕後找來一個德軍下嫁，致使漢德克在成年後才見到自己的生父，在保守的環境下母親承受着龐大壓力，在書中他寫道：「在寫這個故事的時間中，有時我當然曾對所有的坦率以及誠實感到厭倦，而且渴望不久後能再寫一些我也可以說謊、可以偽裝自己的東西，比方說，寫部舞台劇。」陳恆輝直白地說：「太接近了，很難抽離，他需要寫舞台劇講一下大話。」漢德克媽媽五十一歲自殺。「成長在天主教的貧窮鄉村，做什麼事都要規規矩矩，一直很壓抑。對她來說，可以紓解的途徑是看文學小說，因為在當中可以找回自己，通過文學去感受和談論自己。可惜在抑壓、扭曲的社會氣氛下，也令她趨向死亡、自殺。」人與人之間的疏離、僵化和冷漠，也滲透在《夢外之悲》裏。「如果想知道漢德克的心境，應該看此書。」陳恆輝如此推介道。
未來陳恆輝仍希望再次導演漢德克的另一部劇作《大人與小孩》（My Foot My Tutor），一個沒有言語對話但有聲音的「無言劇」，講述孩子被大人監視、暗示施暴的劇目。「成人在規範孩子在反抗。」聽到這裏記者感覺很熟悉，頓時停抄筆記抬頭看看陳恆輝，然後他說，它不會在台上顯露暴力，但就在不期然間，臨尾燈光再起時，你會看到，孩子正在流血。另一部陳恆輝很喜歡的無言劇《形同陌路的時刻》，則呈現「一種浮世樣態」，人們兜兜轉轉聚散離合，他認為可有不同詮釋，不過就如漢德克說過：「別套路你所看見的東西：就讓它留在圖像裏吧。」
info：陳恆輝
愛麗絲劇場實驗室藝術總監。畢業於香港演藝學院戲劇學院，主修導演。二○○三年成立愛麗絲劇場實驗室。二○○九年憑《卡夫卡的七個箱子》，獲第十八屆香港舞台劇獎最佳導演獎（悲劇∕正劇），及第一屆香港小劇場獎最佳導演獎。二○一三年憑《終局》獲得第五屆香港小劇場獎最佳導演獎。
文//林凱敏
編輯//關曉陽
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