20190122-映畫手民：「做做做做做」是別無選擇的生存本能——專訪《三夫》導演陳果
映畫手民：「做做做做做」是別無選擇的生存本能——專訪《三夫》導演陳果
22:38 22/1/2019
Posted by: 何以
http://www.cinezen.hk/?p=8888&fbclid=IwAR1_JQOOqCw29r-oESz4wepOO6CQe1oqFNu5hvIN5izOo4m7Coke6QRkMlQ
《三夫》中最令陳果期待的角色竟不是小妹，而是戲份不多、過於「正常」的秀明（鄧月平飾）：「鄧月平就是我說的『與時俱進』！我等了這些年，就是要等這個角色！」
「與時俱進」，是陳果在訪問中重複得最多的四個字。時隔十七年，《三夫》可不是普通的舊酒新瓶故事，這次陳果決定放下矜持「豁出去」，在劇變的時代來一場橫跨「海陸空」的大亂鬥，疍家女以性慾為航，上溯祖先盧亭故鄉，下往最新建成的港珠澳大橋。對陳果而言，所謂的「與時俱進」究竟是甚麼？
問：何以、譚以諾
陳：陳果
問：三部「妓女電影」的拍攝／創作契機分別是甚麼？
陳：這要從《榴槤飄飄》（2002）說起。我拍《細路祥》（1999）時在砵蘭街、上海街、新填地取景，拍着拍着看到很多女子由馬伕帶着，走來走去，街上同時又有恨多無聊人在「睇嘢」──這情況在當時已經氾濫。我開工前也去看，原來大家在「揾食」。那一帶的茶餐廳都逼爆了，女子在等order，由馬伕帶着去「開工」。這幾條街有很多，說得不好聽，叫「架步」、「砲房」。女子都穿得很妖冶，妝也化得誇張；每次馬伕帶着女子在街上走，其他人就當看香港小姐行catwalk。
我覺得這個「景」很好看，就開始做資料搜集，才發現她們的族群與生態比想像中更驚人。這與中國發展有很大關係。全世界的人都在「向錢看」，對她們那代人來說，突然發現原來可以這樣賺錢；在「笑貧不笑娼」的生態之下，她們不覺得做妓女有問題，大家很自若地在茶餐廳喝茶、等order，很壯觀很勇敢──從事相關行業的香港女子還會遮遮掩掩。所以《榴槤飄飄》基本上反映了當時的生態。
拍完之後，我發現這個族群不止《榴槤飄飄》般簡單。訪問期間，我看到各種各式的形態，覺得可以繼續拍落去，就像「九七三部曲」那樣，可以拍個三部曲！（笑）一年之後拍了《香港有個荷里活》，裡面妓女的角色比較輕。我想表現在一個小廢墟裡，一群「麻甩佬」的精神女神進入了他們的社群，由此產生的漣漪、動盪──情況與香港的大環境有點像，我們用一個小小的生活狀態看一個大時代。
完成之後已經打算拍第三部，但這樣做下去也難有突破。當時因為去俄羅斯做電影評審，我想到了另一個故事。其實也不用到俄羅斯那麼遠：在國內東北的夜市或大澡場，經常看到許多俄羅斯女郎。我想到「紅色」這個概念，原來換了一個方式，依然在全世界周圍發散。由此，我覺得可以拍一套「紅色娘子軍」──名字很反動， 拍攝成本也很大：在故事裡面，我想說俄羅斯女子去東北「揾食」，東北女子可能來港澳「揾食」，可能外面再加一個波蘭女子，去巴黎──用跨國的拍法。但計算成本之後也就放棄了，加上2003年「沙士」襲港，也就沒拍。
那段時間我去了長江一趟打算拍點甚麼，因為三峽大壩工程，長江一帶的拆卸搬遷很厲害──又是一個生態大迥異。誰知那裡滿山都是攝錄機、都是導演！那我說：唉那算了，不拍了！也那時，我讀到沈從文的短篇小說〈丈夫〉，裡面一個小節啟發了我：丈夫用小船把妻子撐到沈從文的家鄉、湖南湘西一帶的鳳凰城，一個佈滿吊腳樓的古城做妓女。沈從文描寫的是三、四十年代的民國故事，我覺得可以拍，但到鳳凰城之後就知道不可能了──因為那邊是旅遊區。而且國內也不會允許你拍。雖然他們很喜歡《榴槤飄飄》，甚至領導也說：「你申請拍攝，我們會批的。」無可能，講就得！所以最後還是沒拍。
後來我想，香港大澳也有這種吊腳樓。我就想拍個現代版，也可以拍古今兩個時空的交互，這樣可以說明一切源自於一個古老的行業，百年延續下來，香港也有。主題就是把這個行業的特質，現在不是很流行說「承傳」嗎，這算不算一種承傳？（笑）總之就是舊的東西，我們要找新的人承傳啦。當然，預算太大行不通，大陸也不會讓我拍；當地下電影那樣拍攝也是無謂。於是變通了一下，有了現在《三夫》的故事概念。
當時覺得第三部「妓女電影」一定要與之前兩齣不同，用國語說就是要「狠一點」！「嚟真嘅」！之前那兩套避來避去，去得影展去多了，那些鬼佬經常問：「佢哋搏命做，但完全無肉搏鏡頭？」這是因為香港比較含蓄，鬼佬對床戲沒那麼敏感，脫衣服「做」就是。 「豁出去」不是為了市場或影展口味，我真的想利用這個「不正常」女子的奇特身份，說一個「與時俱進」的故事。雖然《榴槤飄飄》已經把整個妓女生態說得七七八八，但事隔多年，又有新的故事可說了。
問：為甚麼相隔十八年才開始拍攝第三部曲《三夫》？
陳：我一直沒拍第三部是因為找不到合適的女主角。這些年來，我陸續在不同地方見了很多女演員。她們很多都肯暴露，但我希望演員有演技之餘，還要能夠表現女主角的癲狂。就這樣不知不覺過了多年。上一年覺得「手痕」，覺得應該真的拍了，由北京朋友介紹，我見了小美（曾美慧孜）等演員。思考了一晚最後敲定由小美做主角，她的氣質更接近現實生活的狀態。
小美也馬上同意拍攝。我提醒她，拍完後果可能很嚴重，要承受很多問題，情況就像當年拍完《色｜戒》的湯唯。小美只回了一句：「其實中國現在也很開放了。」我反問：「是嗎」（笑），那好吧。我猜小美想得不多，因為她對香港並不熟悉；她可能是覺得故事很離奇、角色有發揮，便答應下來了。
在北京時我要小美增肥，可以先做功課觀察有言語障礙或亞氏保加症狀患者的肢體表現。最怕正常人做這些角色，香港有不少演員挑戰過，但我覺得不像──這是選角的問題，即使演員的演技過關，但是本身的樣子還是太正常，最後的電影呈現沒法說服我。正式來說，能完全對應《三夫》小美角色的參考並不多；我們看了不少傷殘電影或自閉症電影之後，我叫小妹千萬不要做那種重複痙攣的動作，很多人做過了，千萬不要！
回香港後，我才開始寫劇本，完成以後也沒有立刻讓她看；等她來到香港，在拍攝前三日才把劇本交給她。我沒有所謂的「試戲」，落場就拍。我只看過小美演《頤和園》裡女主角的同學，當時她年紀很小，但演得自然；後來的戲我沒看了，但還是讓她擔任《三夫》女主角，因此到正式拍攝的第一天，才有機會再看她做戲。拍第一日她做得還可以，於是事情就定下來了。《三夫》拍攝過程是我執導以來最順利的。特別是這些 love scene，我那時幫楊凡（《桃色》導演）做監製，他與章小蕙就露「一點」還是露「兩點」就討論很久。
問：你在早前訪問中表示《三夫》除了政治隱喻，更多是關於生存狀態。所以那個「生存狀態」，對你而言是甚麼？
陳：生存狀態也包含了政治狀態，真的要說就是這些年來都存在的貧富懸殊，最後一幕也直接表現了：用幾十億造一座橋，但橋下人的生活依然是那麼悲慘。有一場戲，他們在維多利亞港眺望，岸上的繁華富貴都與我無關；這場戲是我們在西貢碼頭拍完，回程時決定加上去的──岸上的繁華才真正「得人驚」。政治更不用說，與時俱進嘛，香港發生甚麼事也就拍進電影了，但我控制不了大家的解讀，看大家感受到多少吧。
在個人創作方面，我構思了不少情節打算「豁出去」，但拍攝中途也收手了。這是「技術問題」──男演員太害羞了！後來我覺得點到即止更好，反正我也超越不了《感官世界》的大島渚，或者《色戒》的李安。《感官世界》有很多大特寫，基本上當「鹹片」看也沒問題，當然他拍得「藝術」，名氣又夠大，如果找一個「二打六」做導演，你一定覺得他「鹹濕」；李安就玩「雜技」。「雜技」又玩過，close-up 又玩過，純影像那些已經拍不下去，再拍也是拾人牙慧而已。我寧願不斷重複小美的狀態，一直在「做做做」，表現她的別無他選和最基礎的生存本能。
香港的環境變了，現在的生活與政治息息相關，我明白這種變化對香港人有很大衝擊。一個大陸朋友也明白香港人的慘況，他說，內地經過這些年也玩到「謝曬」，你們享了太久的福了，「玩吓先啦」。你的「老細」就是喜歡玩這些，大家也沒辦法！所以現在香港人無可避免地要執」以前祖國人民那些「手尾」，由頭開始學習生活。今時今日我們再說這些已經失去力度，我們要承認，在這「無可改變」的情況下繼續盡力做自己要做的事情，已經是得着。
拍《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》（2014）時，我知道很多人「藐」：一套這麼主流的商業片，你說甚麼「香港消失了」？你以為自己很「政治」嗎？喂，我做得幾多得幾多啦。要是換一個人拍，那一定是套求其的商業片就完事了。你不要想那些，看完有得着、又有娛樂，有甚麼問題呢？香港主流電影裡的「毒」早就存在，我們一向都不關心政治，拍些打打殺殺、搞搞笑笑的戲，有票房就可以了。但是外國也好，國內也好，主流電影也可以有社會意識。近年不少的香港新導演開始有這樣的意識，我覺得這就是與時俱進。
問：鄧月平的角色設定，是之前兩部曲都未曾見過的。這個角色的用意是？
陳：鄧月平的角色很重要，就是我說的「與時俱進」！以前的香港人不會有鄧月平的狀態，雖然當時我認識很多這種離鄉別井的香港女子，但她們去的是日本、東南亞。我們在夜總會認識，她們從外地小休兩個月，便在香港上班。我猜應該有「媽媽桑」安排，讓她們到日本的邊緣城市工作。「麻甩佬」喜歡問女孩子們來自哪裡，深圳？香港？東北？西藏！一說這些，男人心中的「獸性」就出現了，非要那些進房間的女孩子自報籍貫不可。
還是回到正題（笑）。如果在十七年前，鄧月平的角色回大陸是不真實的。當時香港人還很自大、滿面「富貴樣」；她們會到外地「揾食」，但大陸當時給不起那個錢，當然是去日本。早在十幾年前，我在愉景灣聽到香港女子用普通話與大陸丈夫說話的聲音，就知道香港已經變了。香港女孩子眼角高、藐嘴藐舌，以前怎願嫁大陸人？當然，在香港生活的大陸男子很多都是專業人士，加上大陸經濟騰飛，兩地的差異逐漸平衡、接軌，因此就有了上述的「轉軚」。這不是甚麼「階級問題」，是社會發展慢慢消融了兩地的差異。
鄧月平在《三夫》中的戲份不多，我不想太用力寫這個角色。事後甚至有朋友提議剪走鄧月平的片段。「你都傻嘅！」我等了這些年，就是要等這個角色！但我不想下重筆寫她，只讓大家感受到這個現象，大家才覺得「大獲」、酸溜溜。
如果讓我拍《一路向西》（2012），當時是東莞最輝煌的時代，不可能發現香港女子──那裡就是「雜技團」，香港女孩承受不了。到了現在，東莞的市場「重整」了，加上香港內部的反差越來越大，這種現象（港女北上「揾食」）也就無法否定了。
問：你曾表示《三夫》是自己首部以女性情慾出發的電影。你覺得兩性之間的慾望有何不同？
陳：你不知道，我在香港見的女演員知道戲名叫《三夫》就說：就是三個男人是主角啦，那我有甚麼好做？（笑）其實不是的，《榴槤飄飄》也是由女主角主導，去到《香港有個荷里活》主導權才轉移到一班「麻甩佬」手上。
《三夫》的話，比重其實是男女各半，只因小美的角色太強烈、太突出，沒人可以蓋過她的光芒。拍攝過程中，我又為小妹加了很多戲，電話、按摩椅、木瓜，都是中途覺得「未夠」才加入。我發覺以人性的角度去看的話，小妹的病並不是那麼簡單。不是日日做，排二十個、三十個客人就完，人總是要休息的。船上的空間那麼小，這時候有甚麼好做呢？所以，電話那場戲本來還有一幕是將兩部機綁在一起，然後繼續，但是你們一定會說我很猥瑣了。都未見過「大蛇屙屎」！
《三夫》本來打算男女比例平衡，但在寫劇本的過程中，我覺得讓小妹有超越其他男性的篇幅與力量反而更加好。傳統角度看這種故事，一定會說「剝削女性」之類的話；《三夫》的小妹卻是病態的，三個丈夫要是不想辦法滿足她的性慾，她真的會死。我們用這樣的角色調節、平衡社會關係之後，大家都是很正常的family，一如大家都希望過好生活──只要不用「剝削」這種字眼，他們內部的關係是相當融洽的。可以用「慈善」的角度反思：現在讓你去非洲派援助物資，你會覺得很英明、做了很多善事；但對當地人來說，如果他從來沒見過你、沒有對比，他不會覺得自己慘。
改革開放的時候，為甚麼國內的人覺得顛覆那麼大？社會封閉那麼多年，突然說可以「開放」，為甚麼有「開放」這個詞彙呢？在潛意識裡，他們從未覺得自己「不開放」啊。所以，在突然看到外面的世界之後，才發現外界已經有很多的發展、很厲害了。所以有時做善事都會想：「唉別騷擾別人了，沒有比較的話，他們也過得挺開心了。」
問：那木瓜一幕又是怎樣來的？
陳：木瓜是在現場想到的。小妹不是沒有思想的，我嘗試視覺化地說明這點：她懂得用木瓜作為自慰的替代。還有一點可以補充，電影最後在大澳，因為客人突然早洩，小妹便開始流淚。這是因為她得不到滿足，從女性角度，這個男人早洩又諸多解釋，而小妹是沒有語言的，因此只能用流淚控訴對方。這種情況在夫妻生活中常見。我用這些情節引導大家思考，小妹不是完全的「空」，她是有自己想法的。
回到木瓜那場戲，它既是自慰也是自殘。一個人要有思想才會自殘：因為憤怒，想要控訴卻找不到出路，才會自毀。
問：你從沈從文的〈丈夫〉得到靈感，甚至曾經計畫到鳳凰城原址拍攝。現在「當眾做愛」、「亂倫」等拍法是在鳳凰城的時候已經預想好的？為甚麼會將「丈夫」加碼到「三夫」？
陳：當時還真的沒想過呢！但「三夫」是很早設定下來。那個嬰兒找了很久才找到，但年紀比我預想的大，因此只好靠電腦特技了。那對年輕夫婦很好，接納了我們的拍攝要求。
許多東西都是當年已經設定好了，最難的反而是「海陸空」的分割，這是拍攝完成後在剪片過程才開始思考的。要是不分「海陸空」的話節奏太快，又走不出我們香港主流電影劇情去得「砰砰聲」的套路。雖說我在拍 indie，不知道算不算 art film，總之是「三級」啦！（笑）但是節奏慢了又怕觀眾覺得悶，我希望可以雅俗共賞，尋找一個平衡點的節奏，因此才把「海陸空」的劃分放進去。
加入這個緯度以後，故事就變得更宏達了。特別是「空」，鬼佬不懂其中的意思，那就對了！不懂就最好！他們也不了解中港關係、甚麼「三角洲」，因此劇本第一稿本來安排了獨白作為。後來還是覺得不遷就他們了，他們看懂了也沒意思。就像我自己看關於馬其頓的電影，我不熟悉歷史，不可能只透過一套電影就了解對方的國家，只能直觀地從「電影好不好看」出發。於是我放棄了額外的說明，甚至連「海陸空」都刪除了。後來遇到一個比較熟悉中國的鬼佬，他覺得保留更好。對我而言，「海陸空」的加入好在節奏感，電影中間有停頓位，將電影的時空拉得更均勻。加上它們各自的中文解釋有很多層次，這是文學的好處，更有沈從文feel了（笑）。
問：你對「禁忌」，例如亂倫、吃人、人獸交、經血糞便之類，似乎特別着迷，每套作品幾乎都有其中一樣元素。為甚麼會對「禁忌」特別着迷？透過這些「禁忌」想傳達的是？
陳：這個是巧合。主流電影中「屎尿屁」用得不少，我就是在主流工業中成長的。第一次出「m巾」是《香港製造》，我用主流電影的方式寫劇本，覺得用「m巾」包紮傷口很有看頭，沒有包袱。只拍一次沒問題，但是後面的電影陸續有來，大家就覺得有問題、陳果經常拍這些了。其實這是沒枷鎖的好處，我就是這樣，法律規定不給拍嗎？
還有一個原因是我拍的是小製作電影。最近有個導演朋友問我：「你覺得自己的電影『去得太盡』嗎？」我們這些小製作，如果不令它更突出是無法生存的。大家覺得拍戲一定是從「初心」開始，不應該渲染雜質、污染了電影。我不管這些，做得好看就行了。大島渚、李安拍這些，大家不會罵、反而覺得很高級；陳果拍卻招惹怨言了。
我並非要挑戰甚麼，而是那些元素本在社會中存在。像《去年煙花特別多》的學生妹與「m巾」，是的士司機跟我說的真人真事。《細路祥》那個棉條是我想像出來的，當茶包而已！反正做導演就是要做好被罵的準備，我不太在意。《三夫》裡面我已經收手了，但既然是「三級」，視覺上去得比較「盡」；而且船上只有三條「老柴」，用其他物品為小妹醫病、服務也合乎邏輯。大家罵就罵吧，通常罵我的人都是知識份子，「旺角仔」不會罵的，日本人還覺得鱔魚的情節特別好呢。
Posted by: 何以
映畫手民
22:38 22/1/2019
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《三夫》中最令陳果期待的角色竟不是小妹，而是戲份不多、過於「正常」的秀明（鄧月平飾）：「鄧月平就是我說的『與時俱進』！我等了這些年，就是要等這個角色！」
「與時俱進」，是陳果在訪問中重複得最多的四個字。時隔十七年，《三夫》可不是普通的舊酒新瓶故事，這次陳果決定放下矜持「豁出去」，在劇變的時代來一場橫跨「海陸空」的大亂鬥，疍家女以性慾為航，上溯祖先盧亭故鄉，下往最新建成的港珠澳大橋。對陳果而言，所謂的「與時俱進」究竟是甚麼？
問：何以、譚以諾
陳：陳果
問：三部「妓女電影」的拍攝／創作契機分別是甚麼？
陳：這要從《榴槤飄飄》（2002）說起。我拍《細路祥》（1999）時在砵蘭街、上海街、新填地取景，拍着拍着看到很多女子由馬伕帶着，走來走去，街上同時又有恨多無聊人在「睇嘢」──這情況在當時已經氾濫。我開工前也去看，原來大家在「揾食」。那一帶的茶餐廳都逼爆了，女子在等order，由馬伕帶着去「開工」。這幾條街有很多，說得不好聽，叫「架步」、「砲房」。女子都穿得很妖冶，妝也化得誇張；每次馬伕帶着女子在街上走，其他人就當看香港小姐行catwalk。
我覺得這個「景」很好看，就開始做資料搜集，才發現她們的族群與生態比想像中更驚人。這與中國發展有很大關係。全世界的人都在「向錢看」，對她們那代人來說，突然發現原來可以這樣賺錢；在「笑貧不笑娼」的生態之下，她們不覺得做妓女有問題，大家很自若地在茶餐廳喝茶、等order，很壯觀很勇敢──從事相關行業的香港女子還會遮遮掩掩。所以《榴槤飄飄》基本上反映了當時的生態。
拍完之後，我發現這個族群不止《榴槤飄飄》般簡單。訪問期間，我看到各種各式的形態，覺得可以繼續拍落去，就像「九七三部曲」那樣，可以拍個三部曲！（笑）一年之後拍了《香港有個荷里活》，裡面妓女的角色比較輕。我想表現在一個小廢墟裡，一群「麻甩佬」的精神女神進入了他們的社群，由此產生的漣漪、動盪──情況與香港的大環境有點像，我們用一個小小的生活狀態看一個大時代。
完成之後已經打算拍第三部，但這樣做下去也難有突破。當時因為去俄羅斯做電影評審，我想到了另一個故事。其實也不用到俄羅斯那麼遠：在國內東北的夜市或大澡場，經常看到許多俄羅斯女郎。我想到「紅色」這個概念，原來換了一個方式，依然在全世界周圍發散。由此，我覺得可以拍一套「紅色娘子軍」──名字很反動， 拍攝成本也很大：在故事裡面，我想說俄羅斯女子去東北「揾食」，東北女子可能來港澳「揾食」，可能外面再加一個波蘭女子，去巴黎──用跨國的拍法。但計算成本之後也就放棄了，加上2003年「沙士」襲港，也就沒拍。
那段時間我去了長江一趟打算拍點甚麼，因為三峽大壩工程，長江一帶的拆卸搬遷很厲害──又是一個生態大迥異。誰知那裡滿山都是攝錄機、都是導演！那我說：唉那算了，不拍了！也那時，我讀到沈從文的短篇小說〈丈夫〉，裡面一個小節啟發了我：丈夫用小船把妻子撐到沈從文的家鄉、湖南湘西一帶的鳳凰城，一個佈滿吊腳樓的古城做妓女。沈從文描寫的是三、四十年代的民國故事，我覺得可以拍，但到鳳凰城之後就知道不可能了──因為那邊是旅遊區。而且國內也不會允許你拍。雖然他們很喜歡《榴槤飄飄》，甚至領導也說：「你申請拍攝，我們會批的。」無可能，講就得！所以最後還是沒拍。
後來我想，香港大澳也有這種吊腳樓。我就想拍個現代版，也可以拍古今兩個時空的交互，這樣可以說明一切源自於一個古老的行業，百年延續下來，香港也有。主題就是把這個行業的特質，現在不是很流行說「承傳」嗎，這算不算一種承傳？（笑）總之就是舊的東西，我們要找新的人承傳啦。當然，預算太大行不通，大陸也不會讓我拍；當地下電影那樣拍攝也是無謂。於是變通了一下，有了現在《三夫》的故事概念。
當時覺得第三部「妓女電影」一定要與之前兩齣不同，用國語說就是要「狠一點」！「嚟真嘅」！之前那兩套避來避去，去得影展去多了，那些鬼佬經常問：「佢哋搏命做，但完全無肉搏鏡頭？」這是因為香港比較含蓄，鬼佬對床戲沒那麼敏感，脫衣服「做」就是。 「豁出去」不是為了市場或影展口味，我真的想利用這個「不正常」女子的奇特身份，說一個「與時俱進」的故事。雖然《榴槤飄飄》已經把整個妓女生態說得七七八八，但事隔多年，又有新的故事可說了。
問：為甚麼相隔十八年才開始拍攝第三部曲《三夫》？
陳：我一直沒拍第三部是因為找不到合適的女主角。這些年來，我陸續在不同地方見了很多女演員。她們很多都肯暴露，但我希望演員有演技之餘，還要能夠表現女主角的癲狂。就這樣不知不覺過了多年。上一年覺得「手痕」，覺得應該真的拍了，由北京朋友介紹，我見了小美（曾美慧孜）等演員。思考了一晚最後敲定由小美做主角，她的氣質更接近現實生活的狀態。
小美也馬上同意拍攝。我提醒她，拍完後果可能很嚴重，要承受很多問題，情況就像當年拍完《色｜戒》的湯唯。小美只回了一句：「其實中國現在也很開放了。」我反問：「是嗎」（笑），那好吧。我猜小美想得不多，因為她對香港並不熟悉；她可能是覺得故事很離奇、角色有發揮，便答應下來了。
在北京時我要小美增肥，可以先做功課觀察有言語障礙或亞氏保加症狀患者的肢體表現。最怕正常人做這些角色，香港有不少演員挑戰過，但我覺得不像──這是選角的問題，即使演員的演技過關，但是本身的樣子還是太正常，最後的電影呈現沒法說服我。正式來說，能完全對應《三夫》小美角色的參考並不多；我們看了不少傷殘電影或自閉症電影之後，我叫小妹千萬不要做那種重複痙攣的動作，很多人做過了，千萬不要！
回香港後，我才開始寫劇本，完成以後也沒有立刻讓她看；等她來到香港，在拍攝前三日才把劇本交給她。我沒有所謂的「試戲」，落場就拍。我只看過小美演《頤和園》裡女主角的同學，當時她年紀很小，但演得自然；後來的戲我沒看了，但還是讓她擔任《三夫》女主角，因此到正式拍攝的第一天，才有機會再看她做戲。拍第一日她做得還可以，於是事情就定下來了。《三夫》拍攝過程是我執導以來最順利的。特別是這些 love scene，我那時幫楊凡（《桃色》導演）做監製，他與章小蕙就露「一點」還是露「兩點」就討論很久。
問：你在早前訪問中表示《三夫》除了政治隱喻，更多是關於生存狀態。所以那個「生存狀態」，對你而言是甚麼？
陳：生存狀態也包含了政治狀態，真的要說就是這些年來都存在的貧富懸殊，最後一幕也直接表現了：用幾十億造一座橋，但橋下人的生活依然是那麼悲慘。有一場戲，他們在維多利亞港眺望，岸上的繁華富貴都與我無關；這場戲是我們在西貢碼頭拍完，回程時決定加上去的──岸上的繁華才真正「得人驚」。政治更不用說，與時俱進嘛，香港發生甚麼事也就拍進電影了，但我控制不了大家的解讀，看大家感受到多少吧。
在個人創作方面，我構思了不少情節打算「豁出去」，但拍攝中途也收手了。這是「技術問題」──男演員太害羞了！後來我覺得點到即止更好，反正我也超越不了《感官世界》的大島渚，或者《色戒》的李安。《感官世界》有很多大特寫，基本上當「鹹片」看也沒問題，當然他拍得「藝術」，名氣又夠大，如果找一個「二打六」做導演，你一定覺得他「鹹濕」；李安就玩「雜技」。「雜技」又玩過，close-up 又玩過，純影像那些已經拍不下去，再拍也是拾人牙慧而已。我寧願不斷重複小美的狀態，一直在「做做做」，表現她的別無他選和最基礎的生存本能。
香港的環境變了，現在的生活與政治息息相關，我明白這種變化對香港人有很大衝擊。一個大陸朋友也明白香港人的慘況，他說，內地經過這些年也玩到「謝曬」，你們享了太久的福了，「玩吓先啦」。你的「老細」就是喜歡玩這些，大家也沒辦法！所以現在香港人無可避免地要執」以前祖國人民那些「手尾」，由頭開始學習生活。今時今日我們再說這些已經失去力度，我們要承認，在這「無可改變」的情況下繼續盡力做自己要做的事情，已經是得着。
拍《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》（2014）時，我知道很多人「藐」：一套這麼主流的商業片，你說甚麼「香港消失了」？你以為自己很「政治」嗎？喂，我做得幾多得幾多啦。要是換一個人拍，那一定是套求其的商業片就完事了。你不要想那些，看完有得着、又有娛樂，有甚麼問題呢？香港主流電影裡的「毒」早就存在，我們一向都不關心政治，拍些打打殺殺、搞搞笑笑的戲，有票房就可以了。但是外國也好，國內也好，主流電影也可以有社會意識。近年不少的香港新導演開始有這樣的意識，我覺得這就是與時俱進。
問：鄧月平的角色設定，是之前兩部曲都未曾見過的。這個角色的用意是？
陳：鄧月平的角色很重要，就是我說的「與時俱進」！以前的香港人不會有鄧月平的狀態，雖然當時我認識很多這種離鄉別井的香港女子，但她們去的是日本、東南亞。我們在夜總會認識，她們從外地小休兩個月，便在香港上班。我猜應該有「媽媽桑」安排，讓她們到日本的邊緣城市工作。「麻甩佬」喜歡問女孩子們來自哪裡，深圳？香港？東北？西藏！一說這些，男人心中的「獸性」就出現了，非要那些進房間的女孩子自報籍貫不可。
還是回到正題（笑）。如果在十七年前，鄧月平的角色回大陸是不真實的。當時香港人還很自大、滿面「富貴樣」；她們會到外地「揾食」，但大陸當時給不起那個錢，當然是去日本。早在十幾年前，我在愉景灣聽到香港女子用普通話與大陸丈夫說話的聲音，就知道香港已經變了。香港女孩子眼角高、藐嘴藐舌，以前怎願嫁大陸人？當然，在香港生活的大陸男子很多都是專業人士，加上大陸經濟騰飛，兩地的差異逐漸平衡、接軌，因此就有了上述的「轉軚」。這不是甚麼「階級問題」，是社會發展慢慢消融了兩地的差異。
鄧月平在《三夫》中的戲份不多，我不想太用力寫這個角色。事後甚至有朋友提議剪走鄧月平的片段。「你都傻嘅！」我等了這些年，就是要等這個角色！但我不想下重筆寫她，只讓大家感受到這個現象，大家才覺得「大獲」、酸溜溜。
如果讓我拍《一路向西》（2012），當時是東莞最輝煌的時代，不可能發現香港女子──那裡就是「雜技團」，香港女孩承受不了。到了現在，東莞的市場「重整」了，加上香港內部的反差越來越大，這種現象（港女北上「揾食」）也就無法否定了。
問：你曾表示《三夫》是自己首部以女性情慾出發的電影。你覺得兩性之間的慾望有何不同？
陳：你不知道，我在香港見的女演員知道戲名叫《三夫》就說：就是三個男人是主角啦，那我有甚麼好做？（笑）其實不是的，《榴槤飄飄》也是由女主角主導，去到《香港有個荷里活》主導權才轉移到一班「麻甩佬」手上。
《三夫》的話，比重其實是男女各半，只因小美的角色太強烈、太突出，沒人可以蓋過她的光芒。拍攝過程中，我又為小妹加了很多戲，電話、按摩椅、木瓜，都是中途覺得「未夠」才加入。我發覺以人性的角度去看的話，小妹的病並不是那麼簡單。不是日日做，排二十個、三十個客人就完，人總是要休息的。船上的空間那麼小，這時候有甚麼好做呢？所以，電話那場戲本來還有一幕是將兩部機綁在一起，然後繼續，但是你們一定會說我很猥瑣了。都未見過「大蛇屙屎」！
《三夫》本來打算男女比例平衡，但在寫劇本的過程中，我覺得讓小妹有超越其他男性的篇幅與力量反而更加好。傳統角度看這種故事，一定會說「剝削女性」之類的話；《三夫》的小妹卻是病態的，三個丈夫要是不想辦法滿足她的性慾，她真的會死。我們用這樣的角色調節、平衡社會關係之後，大家都是很正常的family，一如大家都希望過好生活──只要不用「剝削」這種字眼，他們內部的關係是相當融洽的。可以用「慈善」的角度反思：現在讓你去非洲派援助物資，你會覺得很英明、做了很多善事；但對當地人來說，如果他從來沒見過你、沒有對比，他不會覺得自己慘。
改革開放的時候，為甚麼國內的人覺得顛覆那麼大？社會封閉那麼多年，突然說可以「開放」，為甚麼有「開放」這個詞彙呢？在潛意識裡，他們從未覺得自己「不開放」啊。所以，在突然看到外面的世界之後，才發現外界已經有很多的發展、很厲害了。所以有時做善事都會想：「唉別騷擾別人了，沒有比較的話，他們也過得挺開心了。」
問：那木瓜一幕又是怎樣來的？
陳：木瓜是在現場想到的。小妹不是沒有思想的，我嘗試視覺化地說明這點：她懂得用木瓜作為自慰的替代。還有一點可以補充，電影最後在大澳，因為客人突然早洩，小妹便開始流淚。這是因為她得不到滿足，從女性角度，這個男人早洩又諸多解釋，而小妹是沒有語言的，因此只能用流淚控訴對方。這種情況在夫妻生活中常見。我用這些情節引導大家思考，小妹不是完全的「空」，她是有自己想法的。
回到木瓜那場戲，它既是自慰也是自殘。一個人要有思想才會自殘：因為憤怒，想要控訴卻找不到出路，才會自毀。
問：你從沈從文的〈丈夫〉得到靈感，甚至曾經計畫到鳳凰城原址拍攝。現在「當眾做愛」、「亂倫」等拍法是在鳳凰城的時候已經預想好的？為甚麼會將「丈夫」加碼到「三夫」？
陳：當時還真的沒想過呢！但「三夫」是很早設定下來。那個嬰兒找了很久才找到，但年紀比我預想的大，因此只好靠電腦特技了。那對年輕夫婦很好，接納了我們的拍攝要求。
許多東西都是當年已經設定好了，最難的反而是「海陸空」的分割，這是拍攝完成後在剪片過程才開始思考的。要是不分「海陸空」的話節奏太快，又走不出我們香港主流電影劇情去得「砰砰聲」的套路。雖說我在拍 indie，不知道算不算 art film，總之是「三級」啦！（笑）但是節奏慢了又怕觀眾覺得悶，我希望可以雅俗共賞，尋找一個平衡點的節奏，因此才把「海陸空」的劃分放進去。
加入這個緯度以後，故事就變得更宏達了。特別是「空」，鬼佬不懂其中的意思，那就對了！不懂就最好！他們也不了解中港關係、甚麼「三角洲」，因此劇本第一稿本來安排了獨白作為。後來還是覺得不遷就他們了，他們看懂了也沒意思。就像我自己看關於馬其頓的電影，我不熟悉歷史，不可能只透過一套電影就了解對方的國家，只能直觀地從「電影好不好看」出發。於是我放棄了額外的說明，甚至連「海陸空」都刪除了。後來遇到一個比較熟悉中國的鬼佬，他覺得保留更好。對我而言，「海陸空」的加入好在節奏感，電影中間有停頓位，將電影的時空拉得更均勻。加上它們各自的中文解釋有很多層次，這是文學的好處，更有沈從文feel了（笑）。
問：你對「禁忌」，例如亂倫、吃人、人獸交、經血糞便之類，似乎特別着迷，每套作品幾乎都有其中一樣元素。為甚麼會對「禁忌」特別着迷？透過這些「禁忌」想傳達的是？
陳：這個是巧合。主流電影中「屎尿屁」用得不少，我就是在主流工業中成長的。第一次出「m巾」是《香港製造》，我用主流電影的方式寫劇本，覺得用「m巾」包紮傷口很有看頭，沒有包袱。只拍一次沒問題，但是後面的電影陸續有來，大家就覺得有問題、陳果經常拍這些了。其實這是沒枷鎖的好處，我就是這樣，法律規定不給拍嗎？
還有一個原因是我拍的是小製作電影。最近有個導演朋友問我：「你覺得自己的電影『去得太盡』嗎？」我們這些小製作，如果不令它更突出是無法生存的。大家覺得拍戲一定是從「初心」開始，不應該渲染雜質、污染了電影。我不管這些，做得好看就行了。大島渚、李安拍這些，大家不會罵、反而覺得很高級；陳果拍卻招惹怨言了。
我並非要挑戰甚麼，而是那些元素本在社會中存在。像《去年煙花特別多》的學生妹與「m巾」，是的士司機跟我說的真人真事。《細路祥》那個棉條是我想像出來的，當茶包而已！反正做導演就是要做好被罵的準備，我不太在意。《三夫》裡面我已經收手了，但既然是「三級」，視覺上去得比較「盡」；而且船上只有三條「老柴」，用其他物品為小妹醫病、服務也合乎邏輯。大家罵就罵吧，通常罵我的人都是知識份子，「旺角仔」不會罵的，日本人還覺得鱔魚的情節特別好呢。
Posted by: 何以
映畫手民
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