20150709-千年大夢，聶隱娘
千年大夢，聶隱娘
2015年07月09日 04:10 唐諾
（本文摘刊自《印刻文學生活誌》7月號「侯孝賢專號」，全文詳見該刊）(中國時報)
《聶隱娘》耗在咖啡館裡的文字性討論時間應該達實際拍攝時間的三倍以上──很多人不會知道，多年來侯孝賢浸泡在文字裡的時間遠遠多過於影像，平常生活也是如此，他的確是我所知道讀書最多的導演。
最原初，侯孝賢說他不要拍那種輕飄飄的、人滿天飛來飛去的武俠，他要人踩地上踩水面踩樹葉或刀刃上有地心引力、有反作用力；也就是說，他要放棄和觀眾的這一部份類型約定，召回基本物理法則，給自己限制。沒事自找限制是為什麼？簡單的答覆是，這樣才像是真的。
但一旦開始，叫回來的就不會停於物理法則，整個真實世界會一塊一塊跟著回來，這幾乎是必然的──其實，在武俠的真實和虛擬界線問題上，物理法則極可能是最容易也最無所謂的。
電影裝不進去
很多人十八歲以前相信有、相信它成立的東西，不會五十歲以後還成立，生命經歷不知不覺教會我們很多事情，逼我們注意到很多事情，也要求我們得忍受很多事情；太多東西在人的世界裡都是脆弱不堪的。所以波赫士才說，很多書、很多故事得趁年輕時候讀，到一定年紀你就不相信、讀不進去了。
「這是一個再無法殺人的殺手故事」──為著讓歐洲人也能夠順利進入古老東方的這部電影，《聶隱娘》曾被簡化成這樣一句話、一個疑問。一個殺人為業（職業／志業）的人為什麼再殺不了人呢？這其實是尋求最大張力、更尖銳方式的反向追問，其核心仍是此一普遍性的大哉問：人究竟可不可以殺人？
《聶隱娘》這部電影當然不只面對這個疑問而已，但光是要好好回答這個就夠讓人口乾舌燥了。
基本上，這是個較合適以文字來負載來處理的題目（影像並不具備足夠的解釋能力，或說不具備文字雙向的、反覆的討論能力），而且還是足夠數量的文字才堪堪可以，比方一整本書，乃至於很多部書。
而一部電影，多年來我們一再討論確認過了，一定要換算，它的全部負載量也只到一部短篇小說的幅度而已。
新聞報導善意的說，《聶隱娘》有一個「很豪華的編劇陣容」，包含兩位文字世界的大小說家阿城和朱天文，這其實也不是這部電影才這樣；還有，侯孝賢自己也是編劇（最重要的一個，不管掛不掛名），從頭到尾在場。《聶隱娘》耗在咖啡館裡的文字性討論時間應該達實際拍攝時間的三倍以上（姑且不算其稠密度。劇本討論不必等光、等雲到、等工作人員處理好現場，以及永遠不斷發生的突發狀況云云）──很多人不會知道，多年來侯孝賢浸泡在文字裡的時間遠遠多過於影像，平常生活也是如此，儘管看起來也許不像，他的確是我所知道讀書最多的導演。
電影裝不進去，愈來愈裝不進去，隨著侯孝賢的年紀以及跟著年紀而來的東西──《聶隱娘》當然是到此為止的極致，這關乎一整個傾頹中的王朝而不是高雄市那兩條暗巷子，你得記掛著以萬為基本計數單位的人（儘管電影裡不會出現）而不是四個年輕人的求職和薪水多少；再加上，侯孝賢說這回要貼近的拍，意思是他要更逼近每個個體、每種情境，穿透普遍性的事物表相，進到更裡面去。
裝不進電影，對這些已習慣侯孝賢的編劇（包括編劇身分的侯孝賢自己）並不是新鮮事，也早知道如何繼續工作和忍受──即現在大家也熟悉起來的所謂「冰山理論」，典出小說家海明威，作品像冰山一樣，永遠有十分之九隱藏在海平面底下，編劇的任務本來就是為侯孝賢打造一座冰山，兩小時的電影，所以說編劇的文字應許空間是二十小時。
這是個很確實也很安慰人的美麗說法，之所以無法就此相安無事下去，我以為問題出在侯孝賢──一個隨時間不斷移動、持續察覺更多、更無法簡單說服自己的侯孝賢。
這麼來說，昆德拉素樸的使用過「結構」這一詞，以為它是原創的，每部作品有它無可替代無法模仿的獨特結構，「於是他從此要面對非常複雜、異質性又高的材料。面對這些材料，他得像個建築師一樣，賦予它一個形式；因此，在小說藝術的領域裡，從它誕生的那一刻開始，結構（建築）便成為最重要的東西。……而結構也是每本個別小說的身分證。」──所謂從作品誕生的一刻，指的應該是起心動念那一刻，也就是遠在作品的呈現之先，因此，結構最原初是人的思維路徑，因應著每部作品的特殊詢問（我們可很粗糙的想像為一處礦坑），這些反覆尋獲出來的、跌跌撞撞出來的獨特路徑必須整理、確保，結構一崩塌，路徑就斷掉了消失了，你想抓取的東西埋了回去，挖不到手，以及運送不出來。
也因此，導演只擷取十分之一，便（愈來愈）不是單純的數量問題，而是，若不依循這一特殊思維路徑，你如何重新找到它，以及，若不完整呈現一整個結構，你如何讓它仍成立仍可信──沒有結構的引領、支援和保護，這些辛苦才尋獲的東西總顯得危險、顯得虛張聲勢、顯得不夠真實或踏實，只因為它本來就不是簡單、普遍存在的東西。話說回來，滿地存在的、成立的東西，還需要人一講再講、需要人「發現」它保衛它嗎？
我自己有一點點經驗，作為一個多年的文字編輯，以及一個動輒引述他人話語的書寫者──引述愈來愈難甚至矛盾，那種兩句的、切得工工整整的、又像永恆真理又如精美禮盒方便送人的話語愈來愈不吸引我；我想讓別人也讀到的珍貴話語總是愈來愈長、愈不容易截斷。這些限定於種種嚴苛條件和顧慮的、甚至得把人自己也加進去才堪堪成立的話語，帶著某個非比尋常的視野，還帶著某種深沉審慎的拮抗現實之意，這些話語不會無意的出現，是人要它被說出來，人希冀它存在、成立，話語背後隱隱閃動著一個並不理所當然的世界。
《聶隱娘》裡「青鸞泣鏡」這一幕，據說在劇本討論階段讓舒淇聽得熱淚盈眶（沒有同類，獨自一人），但若不伴隨著足夠的、可感的、帶著人一路走來的聶隱娘身世細節，這個毋甯過度動人的力量很容易（一大部份的）流往戲劇性；還有，來自日本的磨鏡少年妻夫木聰夜裡火堆前第一次對聶隱娘說自己來歷那長段告白話語，據說是拍得極好、現場工作人員無不動容的一幕，但由於磨鏡少年的回憶戲連同所有人的回憶一併捨去（裝不進去，侯孝賢最終選擇順時間剪），這閃閃發光卻孤伶伶的一幕失去了支撐，遂如一顆熄滅的星再不會有人看到，大概只能送給妻夫木聰當個人收藏以紀念此行。
侯孝賢總簡單說這「不夠真實」──要不就直接剪掉，要不就設法把戲劇環扣鬆開，「將一個動作、一個情節、一段對白放置在一個較寬廣的架構裡，用日常生活的流水將其稀釋。」
這於是生出了或說放大了另一端的麻煩，你怎麼能只要這邊不要那邊呢？當你得稀釋的東西愈來愈多愈稠密不化，你無疑需要更大的空間才行，而電影仍只是兩小時而已。
走向詩、走進電影本身
這樣，我以為侯孝賢的電影走向了詩──也許電影的終極可能是詩而不是小說；或者說，如果不甘於只探索一個點、一個夜晚、一處莊園、一個暫時切斷和外面世界所有聯繫的舞台狀封閉空間（如精采無比的老導演阿特曼，我以為他是最世故最穿透個別人心的，也是最文字性思維的），你想拿它來說更多東西，乃至於像侯孝賢常說的「我只會拍電影」（意思是我人生這一場的全部所知所得所思所想包括言志，最終都只能通過電影講出來），你要把電影用到極限，大概就只能是詩了。
關鍵可能在於電影的語言是影像而不是文字。而在今天歸屬於文字世界的所有書寫形式裡，只有詩是先於文字的，和音樂、和繪畫一起直觸這個亙古世界。一直到今天，詩的根本書寫、思維方式仍不真是文字性的，而是一系列不直接聯結起來的具體形象或圖像，詩使用的文字於是極不成比例的多是名詞（枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬云云），如一個一個間隔的點或具體實物，詩的書寫奧義之一便在於這些點的選擇擺放和處理，讓點和點奇妙的、參差的、始料未及的相遇，夠明確夠光亮的點，我們頭頂上的星空那樣，會相互召引聯繫成線，空間的線，時間的線；詩的完成通常不是一個故事，而是一幅畫。
詩於是能以最小空間、最省約的文字，講最多東西，以及吳爾芙說的，講最巨大的東西。
侯孝賢以他極富耐心、不輕易打斷如凝視的長鏡頭聞名乃至於成為他的電影簽名，但這毋甯是他一個點一個點的擺放和處理。侯孝賢的這個鏡頭和下個鏡頭通常是不聯繫的，沒因為所以但是而且之類的因果鍊接東西，好得到空間得到自由以及真實（真實世界裡的因果之鍊的確總是隱沒的、捉摸不定的）。這在他《戲夢人生》時已達一種地步，我們常私下笑說侯孝賢根本是拿李天祿家的一本老相片簿來拍，看到沒？這是十二歲時候的李天祿本人，他家房子當時長這樣，門口蹲著喝茶那個應該是他舅舅還是誰，他母親養了幾隻雞，好，看下一張──看他電影的人必須自己去聯繫起來，這是侯孝賢電影對觀眾的要求。因此，很多抱怨看不懂的人也許只需一個提醒，你這不是在讀一部小說，你像平常讀唐詩三百首那樣就好，「獨坐幽篁裡」，翻過去，「彈琴復長嘯」，翻過去，「深林人不知」，翻過去，「明月來相照」，結束。
侯孝賢的電影於是有一種特殊的沉靜不驚，一種大地也似的安穩堅實，逐漸的，人的行動失去了銳角，變成只是活動而已，並隱沒向「慣常性的重複行為」，我們感受更多的可能是來自人之外的某些不明所以力量及其存在──但這樣，聶隱娘怎麼辦？這個與她羊角匕首一樣尖利的奇女子，她的深刻意義原是建立在她的行動上的，一種極強烈、極異質的、接近從心所欲自由發揮也絕不輕易跟世界和解的行動；失去了行動，她走不了那麼遠，或直接說，編劇用文字為她堪堪打造出來的孤單、獨特小徑，以及她在小徑盡頭的獨特模樣，在電影的影像裡又復歸隱沒了。
（本文摘刊自《印刻文學生活誌》7月號「侯孝賢專號」，全文詳見該刊）(中國時報)
2015年07月09日 04:10 唐諾
（本文摘刊自《印刻文學生活誌》7月號「侯孝賢專號」，全文詳見該刊）(中國時報)
《聶隱娘》耗在咖啡館裡的文字性討論時間應該達實際拍攝時間的三倍以上──很多人不會知道，多年來侯孝賢浸泡在文字裡的時間遠遠多過於影像，平常生活也是如此，他的確是我所知道讀書最多的導演。
最原初，侯孝賢說他不要拍那種輕飄飄的、人滿天飛來飛去的武俠，他要人踩地上踩水面踩樹葉或刀刃上有地心引力、有反作用力；也就是說，他要放棄和觀眾的這一部份類型約定，召回基本物理法則，給自己限制。沒事自找限制是為什麼？簡單的答覆是，這樣才像是真的。
但一旦開始，叫回來的就不會停於物理法則，整個真實世界會一塊一塊跟著回來，這幾乎是必然的──其實，在武俠的真實和虛擬界線問題上，物理法則極可能是最容易也最無所謂的。
電影裝不進去
很多人十八歲以前相信有、相信它成立的東西，不會五十歲以後還成立，生命經歷不知不覺教會我們很多事情，逼我們注意到很多事情，也要求我們得忍受很多事情；太多東西在人的世界裡都是脆弱不堪的。所以波赫士才說，很多書、很多故事得趁年輕時候讀，到一定年紀你就不相信、讀不進去了。
「這是一個再無法殺人的殺手故事」──為著讓歐洲人也能夠順利進入古老東方的這部電影，《聶隱娘》曾被簡化成這樣一句話、一個疑問。一個殺人為業（職業／志業）的人為什麼再殺不了人呢？這其實是尋求最大張力、更尖銳方式的反向追問，其核心仍是此一普遍性的大哉問：人究竟可不可以殺人？
《聶隱娘》這部電影當然不只面對這個疑問而已，但光是要好好回答這個就夠讓人口乾舌燥了。
基本上，這是個較合適以文字來負載來處理的題目（影像並不具備足夠的解釋能力，或說不具備文字雙向的、反覆的討論能力），而且還是足夠數量的文字才堪堪可以，比方一整本書，乃至於很多部書。
而一部電影，多年來我們一再討論確認過了，一定要換算，它的全部負載量也只到一部短篇小說的幅度而已。
新聞報導善意的說，《聶隱娘》有一個「很豪華的編劇陣容」，包含兩位文字世界的大小說家阿城和朱天文，這其實也不是這部電影才這樣；還有，侯孝賢自己也是編劇（最重要的一個，不管掛不掛名），從頭到尾在場。《聶隱娘》耗在咖啡館裡的文字性討論時間應該達實際拍攝時間的三倍以上（姑且不算其稠密度。劇本討論不必等光、等雲到、等工作人員處理好現場，以及永遠不斷發生的突發狀況云云）──很多人不會知道，多年來侯孝賢浸泡在文字裡的時間遠遠多過於影像，平常生活也是如此，儘管看起來也許不像，他的確是我所知道讀書最多的導演。
電影裝不進去，愈來愈裝不進去，隨著侯孝賢的年紀以及跟著年紀而來的東西──《聶隱娘》當然是到此為止的極致，這關乎一整個傾頹中的王朝而不是高雄市那兩條暗巷子，你得記掛著以萬為基本計數單位的人（儘管電影裡不會出現）而不是四個年輕人的求職和薪水多少；再加上，侯孝賢說這回要貼近的拍，意思是他要更逼近每個個體、每種情境，穿透普遍性的事物表相，進到更裡面去。
裝不進電影，對這些已習慣侯孝賢的編劇（包括編劇身分的侯孝賢自己）並不是新鮮事，也早知道如何繼續工作和忍受──即現在大家也熟悉起來的所謂「冰山理論」，典出小說家海明威，作品像冰山一樣，永遠有十分之九隱藏在海平面底下，編劇的任務本來就是為侯孝賢打造一座冰山，兩小時的電影，所以說編劇的文字應許空間是二十小時。
這是個很確實也很安慰人的美麗說法，之所以無法就此相安無事下去，我以為問題出在侯孝賢──一個隨時間不斷移動、持續察覺更多、更無法簡單說服自己的侯孝賢。
這麼來說，昆德拉素樸的使用過「結構」這一詞，以為它是原創的，每部作品有它無可替代無法模仿的獨特結構，「於是他從此要面對非常複雜、異質性又高的材料。面對這些材料，他得像個建築師一樣，賦予它一個形式；因此，在小說藝術的領域裡，從它誕生的那一刻開始，結構（建築）便成為最重要的東西。……而結構也是每本個別小說的身分證。」──所謂從作品誕生的一刻，指的應該是起心動念那一刻，也就是遠在作品的呈現之先，因此，結構最原初是人的思維路徑，因應著每部作品的特殊詢問（我們可很粗糙的想像為一處礦坑），這些反覆尋獲出來的、跌跌撞撞出來的獨特路徑必須整理、確保，結構一崩塌，路徑就斷掉了消失了，你想抓取的東西埋了回去，挖不到手，以及運送不出來。
也因此，導演只擷取十分之一，便（愈來愈）不是單純的數量問題，而是，若不依循這一特殊思維路徑，你如何重新找到它，以及，若不完整呈現一整個結構，你如何讓它仍成立仍可信──沒有結構的引領、支援和保護，這些辛苦才尋獲的東西總顯得危險、顯得虛張聲勢、顯得不夠真實或踏實，只因為它本來就不是簡單、普遍存在的東西。話說回來，滿地存在的、成立的東西，還需要人一講再講、需要人「發現」它保衛它嗎？
我自己有一點點經驗，作為一個多年的文字編輯，以及一個動輒引述他人話語的書寫者──引述愈來愈難甚至矛盾，那種兩句的、切得工工整整的、又像永恆真理又如精美禮盒方便送人的話語愈來愈不吸引我；我想讓別人也讀到的珍貴話語總是愈來愈長、愈不容易截斷。這些限定於種種嚴苛條件和顧慮的、甚至得把人自己也加進去才堪堪成立的話語，帶著某個非比尋常的視野，還帶著某種深沉審慎的拮抗現實之意，這些話語不會無意的出現，是人要它被說出來，人希冀它存在、成立，話語背後隱隱閃動著一個並不理所當然的世界。
《聶隱娘》裡「青鸞泣鏡」這一幕，據說在劇本討論階段讓舒淇聽得熱淚盈眶（沒有同類，獨自一人），但若不伴隨著足夠的、可感的、帶著人一路走來的聶隱娘身世細節，這個毋甯過度動人的力量很容易（一大部份的）流往戲劇性；還有，來自日本的磨鏡少年妻夫木聰夜裡火堆前第一次對聶隱娘說自己來歷那長段告白話語，據說是拍得極好、現場工作人員無不動容的一幕，但由於磨鏡少年的回憶戲連同所有人的回憶一併捨去（裝不進去，侯孝賢最終選擇順時間剪），這閃閃發光卻孤伶伶的一幕失去了支撐，遂如一顆熄滅的星再不會有人看到，大概只能送給妻夫木聰當個人收藏以紀念此行。
侯孝賢總簡單說這「不夠真實」──要不就直接剪掉，要不就設法把戲劇環扣鬆開，「將一個動作、一個情節、一段對白放置在一個較寬廣的架構裡，用日常生活的流水將其稀釋。」
這於是生出了或說放大了另一端的麻煩，你怎麼能只要這邊不要那邊呢？當你得稀釋的東西愈來愈多愈稠密不化，你無疑需要更大的空間才行，而電影仍只是兩小時而已。
走向詩、走進電影本身
這樣，我以為侯孝賢的電影走向了詩──也許電影的終極可能是詩而不是小說；或者說，如果不甘於只探索一個點、一個夜晚、一處莊園、一個暫時切斷和外面世界所有聯繫的舞台狀封閉空間（如精采無比的老導演阿特曼，我以為他是最世故最穿透個別人心的，也是最文字性思維的），你想拿它來說更多東西，乃至於像侯孝賢常說的「我只會拍電影」（意思是我人生這一場的全部所知所得所思所想包括言志，最終都只能通過電影講出來），你要把電影用到極限，大概就只能是詩了。
關鍵可能在於電影的語言是影像而不是文字。而在今天歸屬於文字世界的所有書寫形式裡，只有詩是先於文字的，和音樂、和繪畫一起直觸這個亙古世界。一直到今天，詩的根本書寫、思維方式仍不真是文字性的，而是一系列不直接聯結起來的具體形象或圖像，詩使用的文字於是極不成比例的多是名詞（枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬云云），如一個一個間隔的點或具體實物，詩的書寫奧義之一便在於這些點的選擇擺放和處理，讓點和點奇妙的、參差的、始料未及的相遇，夠明確夠光亮的點，我們頭頂上的星空那樣，會相互召引聯繫成線，空間的線，時間的線；詩的完成通常不是一個故事，而是一幅畫。
詩於是能以最小空間、最省約的文字，講最多東西，以及吳爾芙說的，講最巨大的東西。
侯孝賢以他極富耐心、不輕易打斷如凝視的長鏡頭聞名乃至於成為他的電影簽名，但這毋甯是他一個點一個點的擺放和處理。侯孝賢的這個鏡頭和下個鏡頭通常是不聯繫的，沒因為所以但是而且之類的因果鍊接東西，好得到空間得到自由以及真實（真實世界裡的因果之鍊的確總是隱沒的、捉摸不定的）。這在他《戲夢人生》時已達一種地步，我們常私下笑說侯孝賢根本是拿李天祿家的一本老相片簿來拍，看到沒？這是十二歲時候的李天祿本人，他家房子當時長這樣，門口蹲著喝茶那個應該是他舅舅還是誰，他母親養了幾隻雞，好，看下一張──看他電影的人必須自己去聯繫起來，這是侯孝賢電影對觀眾的要求。因此，很多抱怨看不懂的人也許只需一個提醒，你這不是在讀一部小說，你像平常讀唐詩三百首那樣就好，「獨坐幽篁裡」，翻過去，「彈琴復長嘯」，翻過去，「深林人不知」，翻過去，「明月來相照」，結束。
侯孝賢的電影於是有一種特殊的沉靜不驚，一種大地也似的安穩堅實，逐漸的，人的行動失去了銳角，變成只是活動而已，並隱沒向「慣常性的重複行為」，我們感受更多的可能是來自人之外的某些不明所以力量及其存在──但這樣，聶隱娘怎麼辦？這個與她羊角匕首一樣尖利的奇女子，她的深刻意義原是建立在她的行動上的，一種極強烈、極異質的、接近從心所欲自由發揮也絕不輕易跟世界和解的行動；失去了行動，她走不了那麼遠，或直接說，編劇用文字為她堪堪打造出來的孤單、獨特小徑，以及她在小徑盡頭的獨特模樣，在電影的影像裡又復歸隱沒了。
（本文摘刊自《印刻文學生活誌》7月號「侯孝賢專號」，全文詳見該刊）(中國時報)
留言
張貼留言