20180425-紐約時報：拍底層文革故事的中國「凱魯亞克」
紐約時報：拍底層文革故事的中國「凱魯亞克」
2018年4月25日
羅四鴒
2015年，作家、獨立紀錄片製作人徐星在德國。
1966年文革爆發的時候，徐星十歲。他還記得，那年夏天特別熱，生活一夜間全變了。他的父母被下放到甘肅，姐姐去了內蒙古，哥哥去了北京市郊的懷柔縣，家裡只剩下他一個人在北京城經歷這場文革。四十年後，2006年，為了這些記憶，徐星拿起攝像機，記錄下當年那些血腥的地方，拍成他的第一部文革紀錄片《我的文革編年史》。毛時代的百姓故事從此成為徐星紀錄片的主要題材，雖然它們都無法在國內公映。
「我對文革的個人記憶與官方的文革敘述存在巨大的反差。我試圖用我的藝術作品告訴我的觀眾，這樣反文明的歷史不應該再重複。」4月4日，作家、獨立紀錄片製作人徐星，攜帶《我的文革編年史》在哈佛大學做了《在私人記憶與國家歷史敘事之間掙扎》的演講，講述了這麼多年來，他用紀錄片的形式保存文革和當代中國政治運動中私人記憶的努力。
徐星，1956年出生於北京。1975年在陝北志丹縣插隊，1977年當兵，並開始寫作。1981年複員，半年後到全聚德烤鴨店工作，在此期間創作小說《無主題變奏》。與當時流行的傷痕敘事反思文學不同的是，小說表現的是一個喜歡說髒話的憤怒青年的迷茫和對現實的諷刺。1985年小說發表於《人民文學》，被視為中國當代文學由傳統轉入現代的標誌性作品之一。此後，徐星陸續發表一些短篇小說，唯一一部長篇《剩下的都屬於你》取材於真實經歷，用流浪漢的視角對當下社會進行批判，常被視為中國版的《在路上》(On the Road)。
1989年，徐星赴德國西柏林藝術大學講學。1990年，赴德國海德堡大學攻讀博士學位，後放棄。1994年從聯龐德國返回中國。1995年，徐星被法國《新觀察家》(Le Nouvel Observateur)評選為全世界240位傑出小說家之一。2000年左右，徐星開始拍攝紀錄片。
今年春季，徐星應邀在波士頓大學做為期三個月的駐校藝術家與客座教授，與波士頓大學教授葉凱蒂(Catherine Yeh)合作教授一門當代中國影像的課程。同時，波士頓大學、哈佛大學等機構陸續公開放映了他十幾年來完成的三部紀錄片。
這三部紀錄片關注的都是中國共產黨當政以來，中國普通百姓在歷次政治運動中所經歷的故事：《我的文革編年史》（2007）以「我」（徐星）的文革經歷為敘述線索，再現了當時紅衛兵武鬥的血腥暴行；《罪行摘要》（2014）記錄了文革期間浙江一群被打成「反革命」的農民的故事；《臘月三十日到來》（2018）講述了五十年代「鎮反」期間，遭受衝擊的一對「反革命夫妻」沈雪華和蔡大可的故事。他手頭還有三部相關的紀錄片正在後期製作中：1950年代高級知識分子被嚴密監視的《告密者》、反映1966-1967年間抄家故事的《抄家》和表現1949年之前中國農民生活狀況的《長工》。徐星的紀錄片無論是拍攝還是放映，在國內都困難重重，只能偶爾在私人場所放映。
徐星的紀錄片不僅吸引了眾多中國留學生的關注，也吸引了不少經歷過文革的中國人或是對文革感興趣的美國人。幾乎每一場放映會上，都會出現文革的親歷者，對徐星做出的努力表示感謝。更多的觀眾則驚訝於徐星紀錄片所呈現的私人記憶的殘忍與荒謬，以及這些私人記憶在國家機器的碾壓下所呈現出的對抗力量。
在波士頓大學的公寓中，徐星接受了採訪，內容經過編輯與刪減。
2018年4月，徐星（右）和葉凱蒂（左）在哈佛大學的講座。後方放映的影片是《我的文革編年史》。
問：最近在波士頓大學、哈佛大學等地方放映了幾場你的紀錄片，觀眾大多是什麼人？他們對文革的了解怎樣？
答：看電影的人以學生為主，但也有不少是親歷者或是對中國感興趣的美國人。他們看得很認真。比如有一位中國女留學生看了《罪行摘要》後問我，為什麼這些經歷了文革的農民，比城裡的知識分子看上去更祥和，更隨遇而安呢。這說明這學生注意到了細節，注意到了幹部與知識分子所經歷的文革和普通人所經歷的文革是有差別的。
問：那你是怎麼回答的？
答：其實不是祥和，是無奈，沒有管道讓他們發聲，他們有什麼辦法呢。如今文化大革命的研究或是創作，總是集中在政治家和知識分子身上，很少去講述底層老百姓的故事，尤其是農民的遭遇。其實中國農民自有他們的智慧去理解中國政治，別以為他們不懂，其實他們心裡明白。比如說，有一個農民和我說，凡是共產黨說讓幹的，就不要幹，得反著來。《環球時報》他們就是反著讀的。
問：記得你曾經說過一個小故事，你問一位八零後，知道四人幫是誰嗎？結果回答說是香港的四大天王。近年文革在國內也越來越敏感，在國家主流敘述缺失的情況下，個人記憶應該如何做？
答：我在拍卞仲耘的丈夫王晶堯（《我的文革編年史》中的一位採訪對象，卞仲耘為文革中北京第一位被打死的教師——編注）的時候，我問他，你這麼做是不是想保留罪證？卞仲耘被打死的當天，他就去買相機拍下了，所以我就問他這個問題。他當時特別提高聲音回答說：我是為了記錄歷史。他非常清楚，他的個人記憶在強大的國家機器製造的概念化的敘述中會被淹沒。他需要記錄下這一刻，他說，這是人類歷史上空前的暴行。
2017年哈佛大學開學典禮校長致辭中，引用了哈佛前藝術與科學學院院長、已故的傑里米·若爾斯(Jeremy Knowles)的一句話，高等教育的最重要的目標是能讓畢業生能夠識別出胡說八道。我希望，我和我的同行所拍的紀錄片也能起到這個作用，能識別出胡說八道，能對抗國家機器的洗腦和宣傳。
問：很多人擔憂文革會重來，你有這個擔憂嗎？
答：《我的文革編年史》中，我拍了一位我在火車上遇到的農民。我問他，怎麼看文革？這事過去就過去了嗎？他說：過不去，要過去得等下輩子。我又問他，你覺得這事還會發生嗎？農民說，肯定還會發生，而且還會比上次嚴重，還厲害，你信不信？結果他還反問我，信不信？
問：那你信不信？
答：我不知道我信不信。不過，我常說，中國民間在文明立場、進步程度、科技文化發展水平、政治常識、智力水準、外交能力等各個方面，已經遠遠領先於領導著他們的官方。
問：早年你被視為先鋒作家，為何轉向拍紀錄片？你曾被認為是中國的「凱魯亞克」(Jack Kerouac)，充滿憤怒與反抗，如今的紀錄片多是沉重的題材，兩者有聯繫嗎？
答：我覺得我從沒遠離文學，我做的就是文學，不過是換了載體，用鏡頭來描寫，我相信我們所尊崇的歷史上的作家們，如果處在今天這個信息時代，也一定會拿起攝像機的，以前被說成先鋒派我不懂，我倒覺得在這件事上我可能真先鋒。
先鋒的意義是多重的，一般認為，所謂「先鋒文學」是指打破公認的規範和傳統，引進被忽略的、遭禁忌題材，向傳統文化的教條和信念發起挑戰的文學類型。我對自己的先鋒性和「評論家」的定義有時有所不同，先鋒，意味著你一個人孤獨地奮力為之支撐甚至獻身的某種局面，當大家習以為常不足為奇的時候，就不會再有人記得你了。
2004年，徐星在北京。
問：這十年來，你一直在中國各地農村拍片，為什麼會想到去拍那些農民的故事？
答：2010年，我在宋庄看到這疊犯人登記表時，就特別奇怪，因為這些人都是農民，以前都是聽說幹部、知識分子被打成反革命，農民怎麼也成了一幫反革命呢？要知道他們的罪名不是強姦犯搶劫犯，而是政治犯。至少是好奇心，就驅使我去做這個事情，也可以說是一種責任感的驅使吧。
問：這些農民怎麼就成了政治犯？
答：階級鬥爭。階級鬥爭是當時地方各級官員的成績，和現在做GDP是一樣的，階級鬥爭搞不好就沒有提升的可能。文革時，儘管這套官僚體制在某種程度上有破壞，但實際上整個文革都沒有脫離毛澤東的控制，毛的控制特別牢固的，通過革委會、工宣隊、軍宣隊等，控制中國社會的各個層面，甚至包括農村。在當時，農村公社有農村的革委會，這就是地方政府，政治、經濟、文化、司法，都是由革委會來執行的。所謂砸爛公檢法，馬上有另外一種變種的所謂公檢法來替代，文革沒有真空的時候。毛澤東特別明白，一旦有失控的情況，他是很危險的。所以毛澤東說，階級鬥爭一抓就靈，實際上他是給地方官員出招，你沒辦法就抓階級鬥爭，每一個地方必須搞階級鬥爭，沒有敵人也要製造一些敵人出來。以前我們只知道在知識分子、幹部層面是這樣的，實際上在全國哪裡也都是一樣的。所以他們的罪名都非常荒謬，比如說氣槍污衊毛主席寶像，10年；冒名撰寫反革命信件，攻擊共產黨和社會主義制度，20年；污衊偉大領袖毛主席，吹捧劉少奇，20年等等。你知道最可怕的是什麼嗎？
問：是什麼？
答：可怕的是這些農民必須自己給自己定罪，必須給自己想一個合適的罪名，既能交代過去，又盡量自己少受罪、少牽連別人，比如說你不能說是「反共救國軍」，否則就立即拉去槍斃，而且周遭的人都跟著遭殃了。若是自己不給出罪名又不行，天天打，自己給自己定了罪名就說明你認罪了，這工作才算完。比如說翁志渝，被逼著交代「反革命組織」的名稱，他說沒有，對方就用手槍敲他的腦袋，不承認就敲。翁沒辦法，想起報紙上看到的「啟蒙」二字，覺這個詞比較安全點就交代了。審訊組又加上「領導核心小組」，就這樣，「啟蒙領導核心小組」就成了翁志渝和其他幾個農民的反革命組織的名稱，那幾個同案犯從未聽說過名稱。所以另一位同案犯老人程德華始終不肯原諒翁志渝，因為他覺得就是「啟蒙」兩個字害得他妻離子散。文革的經歷毀掉了他們每一個人的家庭。
問：我注意到《罪行摘要》中的一個細節，當你在為三位農民做採訪時，有一位送報人敲門，他們拿了報紙迅速關門，不讓送報人好奇多看。他們是否還在害怕？出獄後他們的生活能恢復正常嗎？
答：恐懼至今存在。有些人會拒絕採訪，會警惕說錯話，害怕政府報復。比如說徐興林，當年是被朋友舉報說參加反革命集團的，至今不敢交朋友了，害怕。這種害怕已經變成一種下意識、一種本能了。
不過，中國的農民跟全世界的農民都不一樣，他們很獨特，包括他們的生存意識。我舉一個例子，有一天，我去拍一個農民，他出身地主，他講他爸爸怎麼節約，怎麼下地幹活。他們家的長工穿著襯衫，他爸爸連襯衫都不捨得穿，走到地上把襯衫脫下來，疊得整整齊齊放在那裡，晚上收工再抖抖穿著回家，就節省成那樣，這就是地主。他講完之後，我就把機器收了，放在包裡，然後開始吃飯。我當時在農民家住在農民家吃飯，還有他們村裡的其他一些農民，我們一起吃飯，吃完，那些人就走了，然後他開始收拾桌子，我們喝了七八瓶啤酒，這個農民，他不喝酒，滴酒不沾，也不抽煙，但是他把每一個啤酒瓶都拿起來，仰著腦袋把啤酒瓶裡剩下幾滴倒進嘴裡。桌子上有抽煙的，有煙頭長一點的，他不抽煙，但拿起來看看，很惋惜地放下。這就是中國農民，但可惜我沒有拍下這個。不過，也正是由此，我又發現了一個紀錄片選題，那就是1949年之前農民的生活狀況，為此，我跑了好幾個省，去採訪解放前的那些長工。現在這部《長工》已經基本拍完，正在後期製作。從這些農民本能的表述、敘述當中，你可以發現，我們從小接受的所謂階級鬥爭教育都是假的，中國當代史被層層謊言掩蓋，只要有一些有力量的細節，就能戳穿這些謊言。
問： 2018年春季，你在波士頓大學教授一個學期的中國獨立紀錄片。你如何看當下中國的獨立紀錄片呢？
答：1949年以後的中國一切都發生了變化，紀錄片也不例外，暫且把這些也叫做紀錄片吧，此時的紀錄片因為幾乎承載的所有內容，都是被用來作為宣傳，一九四九以後的紀錄片敘述的是以國家記憶為主的，這些所有的國家記憶是完全迴避社會矛盾，這些紀錄片一致迴避中國的現實社會問題，而構建出一派盛世大國的紀錄景象，這些國家記憶和集體記憶跟個人記憶有著巨大的反差。其中主要原因在我看來，很大程度上也是因為民間記憶和私人記憶不具備技術手段來呈現，在那時候一個人做一部電影是絕無可能的。
DV的出現，帶來了影像技術的革命，不斷完善的技術發展，也使得一個人的電影變成可能，技術也催生了一個新的概念——獨立電影，它可以用一個相對獨立的技術，表述一個與以往完全不同的內容，獨立製作群體才慢慢地成熟起來，其表達內容的豐富多樣、技術手段的熟練應用，都遠遠超越了單一的國家記憶的表達。但是獨立製作的巨大阻力仍在，這個阻力將會持續下去，多久很難預料，在各種阻力中生長的中國獨立紀錄片，它在國際電影界的權重遠遠超過體制內紀錄片。
羅四鴒
紐約時報
2018年4月25日
羅四鴒
2015年，作家、獨立紀錄片製作人徐星在德國。
1966年文革爆發的時候，徐星十歲。他還記得，那年夏天特別熱，生活一夜間全變了。他的父母被下放到甘肅，姐姐去了內蒙古，哥哥去了北京市郊的懷柔縣，家裡只剩下他一個人在北京城經歷這場文革。四十年後，2006年，為了這些記憶，徐星拿起攝像機，記錄下當年那些血腥的地方，拍成他的第一部文革紀錄片《我的文革編年史》。毛時代的百姓故事從此成為徐星紀錄片的主要題材，雖然它們都無法在國內公映。
「我對文革的個人記憶與官方的文革敘述存在巨大的反差。我試圖用我的藝術作品告訴我的觀眾，這樣反文明的歷史不應該再重複。」4月4日，作家、獨立紀錄片製作人徐星，攜帶《我的文革編年史》在哈佛大學做了《在私人記憶與國家歷史敘事之間掙扎》的演講，講述了這麼多年來，他用紀錄片的形式保存文革和當代中國政治運動中私人記憶的努力。
徐星，1956年出生於北京。1975年在陝北志丹縣插隊，1977年當兵，並開始寫作。1981年複員，半年後到全聚德烤鴨店工作，在此期間創作小說《無主題變奏》。與當時流行的傷痕敘事反思文學不同的是，小說表現的是一個喜歡說髒話的憤怒青年的迷茫和對現實的諷刺。1985年小說發表於《人民文學》，被視為中國當代文學由傳統轉入現代的標誌性作品之一。此後，徐星陸續發表一些短篇小說，唯一一部長篇《剩下的都屬於你》取材於真實經歷，用流浪漢的視角對當下社會進行批判，常被視為中國版的《在路上》(On the Road)。
1989年，徐星赴德國西柏林藝術大學講學。1990年，赴德國海德堡大學攻讀博士學位，後放棄。1994年從聯龐德國返回中國。1995年，徐星被法國《新觀察家》(Le Nouvel Observateur)評選為全世界240位傑出小說家之一。2000年左右，徐星開始拍攝紀錄片。
今年春季，徐星應邀在波士頓大學做為期三個月的駐校藝術家與客座教授，與波士頓大學教授葉凱蒂(Catherine Yeh)合作教授一門當代中國影像的課程。同時，波士頓大學、哈佛大學等機構陸續公開放映了他十幾年來完成的三部紀錄片。
這三部紀錄片關注的都是中國共產黨當政以來，中國普通百姓在歷次政治運動中所經歷的故事：《我的文革編年史》（2007）以「我」（徐星）的文革經歷為敘述線索，再現了當時紅衛兵武鬥的血腥暴行；《罪行摘要》（2014）記錄了文革期間浙江一群被打成「反革命」的農民的故事；《臘月三十日到來》（2018）講述了五十年代「鎮反」期間，遭受衝擊的一對「反革命夫妻」沈雪華和蔡大可的故事。他手頭還有三部相關的紀錄片正在後期製作中：1950年代高級知識分子被嚴密監視的《告密者》、反映1966-1967年間抄家故事的《抄家》和表現1949年之前中國農民生活狀況的《長工》。徐星的紀錄片無論是拍攝還是放映，在國內都困難重重，只能偶爾在私人場所放映。
徐星的紀錄片不僅吸引了眾多中國留學生的關注，也吸引了不少經歷過文革的中國人或是對文革感興趣的美國人。幾乎每一場放映會上，都會出現文革的親歷者，對徐星做出的努力表示感謝。更多的觀眾則驚訝於徐星紀錄片所呈現的私人記憶的殘忍與荒謬，以及這些私人記憶在國家機器的碾壓下所呈現出的對抗力量。
在波士頓大學的公寓中，徐星接受了採訪，內容經過編輯與刪減。
2018年4月，徐星（右）和葉凱蒂（左）在哈佛大學的講座。後方放映的影片是《我的文革編年史》。
問：最近在波士頓大學、哈佛大學等地方放映了幾場你的紀錄片，觀眾大多是什麼人？他們對文革的了解怎樣？
答：看電影的人以學生為主，但也有不少是親歷者或是對中國感興趣的美國人。他們看得很認真。比如有一位中國女留學生看了《罪行摘要》後問我，為什麼這些經歷了文革的農民，比城裡的知識分子看上去更祥和，更隨遇而安呢。這說明這學生注意到了細節，注意到了幹部與知識分子所經歷的文革和普通人所經歷的文革是有差別的。
問：那你是怎麼回答的？
答：其實不是祥和，是無奈，沒有管道讓他們發聲，他們有什麼辦法呢。如今文化大革命的研究或是創作，總是集中在政治家和知識分子身上，很少去講述底層老百姓的故事，尤其是農民的遭遇。其實中國農民自有他們的智慧去理解中國政治，別以為他們不懂，其實他們心裡明白。比如說，有一個農民和我說，凡是共產黨說讓幹的，就不要幹，得反著來。《環球時報》他們就是反著讀的。
問：記得你曾經說過一個小故事，你問一位八零後，知道四人幫是誰嗎？結果回答說是香港的四大天王。近年文革在國內也越來越敏感，在國家主流敘述缺失的情況下，個人記憶應該如何做？
答：我在拍卞仲耘的丈夫王晶堯（《我的文革編年史》中的一位採訪對象，卞仲耘為文革中北京第一位被打死的教師——編注）的時候，我問他，你這麼做是不是想保留罪證？卞仲耘被打死的當天，他就去買相機拍下了，所以我就問他這個問題。他當時特別提高聲音回答說：我是為了記錄歷史。他非常清楚，他的個人記憶在強大的國家機器製造的概念化的敘述中會被淹沒。他需要記錄下這一刻，他說，這是人類歷史上空前的暴行。
2017年哈佛大學開學典禮校長致辭中，引用了哈佛前藝術與科學學院院長、已故的傑里米·若爾斯(Jeremy Knowles)的一句話，高等教育的最重要的目標是能讓畢業生能夠識別出胡說八道。我希望，我和我的同行所拍的紀錄片也能起到這個作用，能識別出胡說八道，能對抗國家機器的洗腦和宣傳。
問：很多人擔憂文革會重來，你有這個擔憂嗎？
答：《我的文革編年史》中，我拍了一位我在火車上遇到的農民。我問他，怎麼看文革？這事過去就過去了嗎？他說：過不去，要過去得等下輩子。我又問他，你覺得這事還會發生嗎？農民說，肯定還會發生，而且還會比上次嚴重，還厲害，你信不信？結果他還反問我，信不信？
問：那你信不信？
答：我不知道我信不信。不過，我常說，中國民間在文明立場、進步程度、科技文化發展水平、政治常識、智力水準、外交能力等各個方面，已經遠遠領先於領導著他們的官方。
問：早年你被視為先鋒作家，為何轉向拍紀錄片？你曾被認為是中國的「凱魯亞克」(Jack Kerouac)，充滿憤怒與反抗，如今的紀錄片多是沉重的題材，兩者有聯繫嗎？
答：我覺得我從沒遠離文學，我做的就是文學，不過是換了載體，用鏡頭來描寫，我相信我們所尊崇的歷史上的作家們，如果處在今天這個信息時代，也一定會拿起攝像機的，以前被說成先鋒派我不懂，我倒覺得在這件事上我可能真先鋒。
先鋒的意義是多重的，一般認為，所謂「先鋒文學」是指打破公認的規範和傳統，引進被忽略的、遭禁忌題材，向傳統文化的教條和信念發起挑戰的文學類型。我對自己的先鋒性和「評論家」的定義有時有所不同，先鋒，意味著你一個人孤獨地奮力為之支撐甚至獻身的某種局面，當大家習以為常不足為奇的時候，就不會再有人記得你了。
2004年，徐星在北京。
問：這十年來，你一直在中國各地農村拍片，為什麼會想到去拍那些農民的故事？
答：2010年，我在宋庄看到這疊犯人登記表時，就特別奇怪，因為這些人都是農民，以前都是聽說幹部、知識分子被打成反革命，農民怎麼也成了一幫反革命呢？要知道他們的罪名不是強姦犯搶劫犯，而是政治犯。至少是好奇心，就驅使我去做這個事情，也可以說是一種責任感的驅使吧。
問：這些農民怎麼就成了政治犯？
答：階級鬥爭。階級鬥爭是當時地方各級官員的成績，和現在做GDP是一樣的，階級鬥爭搞不好就沒有提升的可能。文革時，儘管這套官僚體制在某種程度上有破壞，但實際上整個文革都沒有脫離毛澤東的控制，毛的控制特別牢固的，通過革委會、工宣隊、軍宣隊等，控制中國社會的各個層面，甚至包括農村。在當時，農村公社有農村的革委會，這就是地方政府，政治、經濟、文化、司法，都是由革委會來執行的。所謂砸爛公檢法，馬上有另外一種變種的所謂公檢法來替代，文革沒有真空的時候。毛澤東特別明白，一旦有失控的情況，他是很危險的。所以毛澤東說，階級鬥爭一抓就靈，實際上他是給地方官員出招，你沒辦法就抓階級鬥爭，每一個地方必須搞階級鬥爭，沒有敵人也要製造一些敵人出來。以前我們只知道在知識分子、幹部層面是這樣的，實際上在全國哪裡也都是一樣的。所以他們的罪名都非常荒謬，比如說氣槍污衊毛主席寶像，10年；冒名撰寫反革命信件，攻擊共產黨和社會主義制度，20年；污衊偉大領袖毛主席，吹捧劉少奇，20年等等。你知道最可怕的是什麼嗎？
問：是什麼？
答：可怕的是這些農民必須自己給自己定罪，必須給自己想一個合適的罪名，既能交代過去，又盡量自己少受罪、少牽連別人，比如說你不能說是「反共救國軍」，否則就立即拉去槍斃，而且周遭的人都跟著遭殃了。若是自己不給出罪名又不行，天天打，自己給自己定了罪名就說明你認罪了，這工作才算完。比如說翁志渝，被逼著交代「反革命組織」的名稱，他說沒有，對方就用手槍敲他的腦袋，不承認就敲。翁沒辦法，想起報紙上看到的「啟蒙」二字，覺這個詞比較安全點就交代了。審訊組又加上「領導核心小組」，就這樣，「啟蒙領導核心小組」就成了翁志渝和其他幾個農民的反革命組織的名稱，那幾個同案犯從未聽說過名稱。所以另一位同案犯老人程德華始終不肯原諒翁志渝，因為他覺得就是「啟蒙」兩個字害得他妻離子散。文革的經歷毀掉了他們每一個人的家庭。
問：我注意到《罪行摘要》中的一個細節，當你在為三位農民做採訪時，有一位送報人敲門，他們拿了報紙迅速關門，不讓送報人好奇多看。他們是否還在害怕？出獄後他們的生活能恢復正常嗎？
答：恐懼至今存在。有些人會拒絕採訪，會警惕說錯話，害怕政府報復。比如說徐興林，當年是被朋友舉報說參加反革命集團的，至今不敢交朋友了，害怕。這種害怕已經變成一種下意識、一種本能了。
不過，中國的農民跟全世界的農民都不一樣，他們很獨特，包括他們的生存意識。我舉一個例子，有一天，我去拍一個農民，他出身地主，他講他爸爸怎麼節約，怎麼下地幹活。他們家的長工穿著襯衫，他爸爸連襯衫都不捨得穿，走到地上把襯衫脫下來，疊得整整齊齊放在那裡，晚上收工再抖抖穿著回家，就節省成那樣，這就是地主。他講完之後，我就把機器收了，放在包裡，然後開始吃飯。我當時在農民家住在農民家吃飯，還有他們村裡的其他一些農民，我們一起吃飯，吃完，那些人就走了，然後他開始收拾桌子，我們喝了七八瓶啤酒，這個農民，他不喝酒，滴酒不沾，也不抽煙，但是他把每一個啤酒瓶都拿起來，仰著腦袋把啤酒瓶裡剩下幾滴倒進嘴裡。桌子上有抽煙的，有煙頭長一點的，他不抽煙，但拿起來看看，很惋惜地放下。這就是中國農民，但可惜我沒有拍下這個。不過，也正是由此，我又發現了一個紀錄片選題，那就是1949年之前農民的生活狀況，為此，我跑了好幾個省，去採訪解放前的那些長工。現在這部《長工》已經基本拍完，正在後期製作。從這些農民本能的表述、敘述當中，你可以發現，我們從小接受的所謂階級鬥爭教育都是假的，中國當代史被層層謊言掩蓋，只要有一些有力量的細節，就能戳穿這些謊言。
問： 2018年春季，你在波士頓大學教授一個學期的中國獨立紀錄片。你如何看當下中國的獨立紀錄片呢？
答：1949年以後的中國一切都發生了變化，紀錄片也不例外，暫且把這些也叫做紀錄片吧，此時的紀錄片因為幾乎承載的所有內容，都是被用來作為宣傳，一九四九以後的紀錄片敘述的是以國家記憶為主的，這些所有的國家記憶是完全迴避社會矛盾，這些紀錄片一致迴避中國的現實社會問題，而構建出一派盛世大國的紀錄景象，這些國家記憶和集體記憶跟個人記憶有著巨大的反差。其中主要原因在我看來，很大程度上也是因為民間記憶和私人記憶不具備技術手段來呈現，在那時候一個人做一部電影是絕無可能的。
DV的出現，帶來了影像技術的革命，不斷完善的技術發展，也使得一個人的電影變成可能，技術也催生了一個新的概念——獨立電影，它可以用一個相對獨立的技術，表述一個與以往完全不同的內容，獨立製作群體才慢慢地成熟起來，其表達內容的豐富多樣、技術手段的熟練應用，都遠遠超越了單一的國家記憶的表達。但是獨立製作的巨大阻力仍在，這個阻力將會持續下去，多久很難預料，在各種阻力中生長的中國獨立紀錄片，它在國際電影界的權重遠遠超過體制內紀錄片。
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