20171129-POLYSH：讓她穿上一襲滿佈蝨子的華美衣袍：《血觀音》，楊雅喆專訪
POLYSH：讓她穿上一襲滿佈蝨子的華美衣袍：《血觀音》，楊雅喆專訪
by Alice Chan
2017-11-29
http://thepolysh.com/blog/2017/11/29/movie-bold-corrupt-beautiful/
生命是一襲華美的袍，爬滿了蝨子。 ––〈天才夢〉，1939，張愛玲
張愛玲的文字若寫壞了，那就落入言情小說的範疇；《血觀音》若拍壞了，那也不過就是劇情曲折離奇的八點檔上了電影院的大螢幕。
白手套、炒地皮，官商勾結、心機算盡的女性，《血觀音》在上週（11/24）上映前便已聲勢浩大，各種宣傳、多篇訪談露出，加上獲獎金馬最佳劇情片——即便你還未看過電影，也會對劇情了解個大概。一場名為政商的遊戲裡，古董商棠府的三抹女性身影穿梭，與其他夫人們打理、佈局，檯面上呼風喚雨的男性盡成了陪襯；好奇地詢問身兼本部電影導演與編劇的楊雅喆，30 年前女性發聲權相對被壓抑的時代背景，劇情裡這般玩權力的手段，是否與當時的現實有些對比？
我用四個字回答你，『蔣宋美齡』。
瞬間盲點突破。父權的政治遊戲、父權框架賦予的白手套角色，當操弄邏輯、關係被摸清得徹底，什麼性別都玩得起。既然主角清一色是女性，那我們一切就從女性視角談起。
閱讀張愛玲，閱讀女性心思
看完《血觀音》第一次，心底便任性地決定以張愛玲在〈天才夢〉裡的結語作為專訪標題；那不僅是對這作品在影像美學與劇情上的直覺聯想，私心認為，更是對棠夫人、棠真兩人具體形象的描繪。畢竟比起「土地炒作案」的殼，最後電影所聚焦的，還是棠家母女間一種近乎變態的情感關係。
然而，張愛玲的文字出現在觀者腦海中也並非偶然。身為一位生理男性，為了《血觀音》劇本裡由「女性視角」精心規劃的佈局，楊雅喆逼迫自己把從前無法閱讀的張愛玲小說全部看完（甚至看了許多「為女性拍攝」的 A 片），「我以前真的是沒辦法閱讀張愛玲（笑）。以前看她的小說就想睡覺，我沒有辦法理解有人怎麼可以看張愛玲描寫一件衣服、窗簾整整兩頁，然後什麼進展都沒有——這應該是男性跟女性的差別。」
選擇從張愛玲的文字理解女性心思，「因為華文世界裡，她寫女人寫最多。而瓊瑤真的是太多本、太厚了，最後我只看瓊瑤的自傳。」某種程度上，楊雅喆在編寫劇本的過程，也是在詮釋一個女性角色，試圖用女性的邏輯與情感思考，「不敢說現在自己多了解『女性視角』，畢竟男女已大不相同，每個女性也有很多不同；我可能是理解了某部分。像大家都說女性比較『敏感』、『直覺』——雖然我不太願意去套入『女性都如何』那樣刻板的說法。但拍了這部片後，再觀察女性朋友的互動、臉書上的發言等等，就會有種『驚覺』——某些說法似乎是對的，那不是全部，但某些層面來說，女性的確比男性來得敏感許多。」
「這部片裡，女性觀眾可能不那麼關心『白手套』、『議長』之間的事。但對於裡面的情感——尤其『家庭情感』這部分，女性觀眾就會非常有共鳴。」楊雅喆近乎神準地預測了多數女性觀眾的反應，「我們用很多特寫鏡頭去捕捉電影裡女性角色聽到某一句話的表情——一種很細微的反應。這對很多男性觀眾無用，他們可能不會像女生一樣，伸出敏銳的觸角去閱讀空氣，但女性觀眾就會知道發生了什麼。」
然而即便從女性視角出發，他想談的卻並非只是劇情設定的「母女關係」，「《血觀音》並不是『專為女人設計』的電影，我希望大家在看電影中的『母女』時，並非只鎖定在『女性與女性』或『家庭』之間的關係。因為這部片的宗旨——『我是為你好』，我想是不論身為男性、女性，大家都有過的經驗——這經驗是非常『亞洲式』，或是『儒家』、『假道學』之下的。我們有多少次因為這句話而被情感綁架？」
腐朽中生成華美，鮮花與蛆蟲共生
花形張揚的彼岸花，又名紅花石蒜，這次藉由與台灣當代畫家柳依蘭的合作，替電影宣傳的主視覺染上深沈卻華麗的調性。極盡華美之中，你嗅得那絲腐敗；不僅是影像美學，呼應到劇情裡棠府一家三口的各自心思，則可說是鮮花與蛆蟲共生。
《遙遠的彼岸是彼岸花》，柳依蘭。
若說羞辱人的最高境界是罵人不帶髒卻能刺痛人心，那麼棠夫人的白手套就像那尊斷手觀音不見血，越是優雅泰然，越見「狠」一字。而對於自己最鍾愛的角色棠寧，「這是示範給所有觀眾看，她就是『爛到骨子裡』了，連棠真都瞧不起她，但是棠寧看破了這個局。」楊雅喆解釋，「其實在我心底的設定，棠寧是知道自己的結局的，但她就是用肉身示範給棠真看；若不這樣，棠真不會理解棠夫人到底有多可怕。我故意把棠寧搞得很糟糕——嗑藥、雜交荒唐行徑，到最後，讓觀眾對她最『不捨』。」觀眾「不捨」的情感，也許來自於看出了棠寧的愛裡有「不捨」，「若投射，觀眾唯一會投射自己的絕對是棠寧，沒有人會投射自己是棠真。」
談起棠真，回顧電影中這角色幻想、愛戀的雨中一幕，少女情懷總是詩；但少女情懷除了滿是詩意，楊雅喆也赤裸呈現她「取代別人」的意圖。「其實當初提這幕的想法時，所有劇組的女性都覺得噁心；棠真這角色才 14 歲，她們覺得很恐怖。這概念是從電影《黑天鵝》來的——最後『黑天鵝』不是幻想自己變成『白天鵝』？」楊雅喆解釋，在編排棠真角色時，台詞很少，她懞懞懂懂、對大人在進行的事並不真正理解；就連戀愛這件事，「所有東西都是她偷聽來的。在設計這角色時，我想像女生——尤其年輕女生——為什麼會喜歡看『羅曼史』。」
「隨年紀增長，『羅曼史』開始有些比較隱晦的性愛描述。這些故事裡，有很多都是——就男生的角度來看，要做就做嘛！哪來這麼多意淫呢？『腦補』，我覺得變成女生很重要的一個戀愛過程。所以棠真的所有戀愛都是『聽』來的，她聽著朋友的『戀人絮語』，自己聯想了一大堆。」隨著劇情發展，楊雅喆揭示了她的黑暗面，讓她親身見證、經歷了情感（戀愛的、家庭的）上的撕裂，而後惡女養成，「棠家三口，對我來說就是同一個人的成長。」棠真自棠夫人承接、穿上了那襲華美衣袍——遠看滿綴珠飾，近看才發現滿佈蝨子。
談到這裡，私心推測也許楊雅喆對這種「腐朽中生成華美」的美學相當喜愛？「這樣的美學在我涉獵的文學裡，可能有受到一些影響，但它們並非佔很重要的比例。我自己本身更喜歡的是像馬圭斯的《百年孤寂》，還有最近在看的《呼喚奇蹟的光》（又譯《所有我們看不見的光》）；像這樣的文學作品，才是我會主動去閱讀、尋找的。」對他來說，這樣的美學呈現是本片的必然，「因為這部電影很多符號都是陰性、柔美的。我覺得政治是陰柔的，相對於黑道或是軍隊——這兩者是陽剛的。政治就是透過虛偽而文雅的語言，『喬』成一些事，索賄也是。西方國家的政治人物，可能不像我們在勒索時還吟詩作對，然後用骨董藝品交換。說穿了，這本來就是一種用文雅掩蓋骯髒的事。」
辣的、鹹的，撒把重口味的通俗文化
在各方間移動的那座觀音、說書彈唱與冥婚的場景，再到劇情的起伏，通俗色彩在《血觀音》裡穿插配置得極為巧妙，也是讓電影出色的重要元素。「彈唱、民俗場景的部分，應該是原本在民間要『精緻』的。舉例來說，像日本的儀式都有種莊嚴的美，雖然它還是熱鬧、屬於民俗的活動，但美學是好的。」楊雅喆解釋，「但台灣經過這幾十年沒有美學教育的摧殘之下，基本的平衡已經不對了。通俗這件事應該是美的，我只是還原它本來應該要有的水準；我沒有超越，只是運用，並去掉一些本來不該有的裝飾。」
而情節上的通俗，楊雅喆往故事裡撒把調味料，「像一種強烈的味覺，辣的、鹹的，一些重口味。太淡的東西——像我前兩部作品的『留白』，可能一般人吃不出來。」運用曲折離奇如八點檔的通俗劇情，讓觀眾更容易進入，「曲折離奇有時是『討好』觀眾的手段，可是這個『討好』有沒有合理就變得很重要。尤其你可以在案件手法上合理，但很難在人的心理動向上合理。」進一步解釋，「一般通俗八點檔，最大的問題就是人的心裡層面處理得非常表面，但如果他們（劇組）再往裡面挖更深一點，就會成功。但也沒有辦法，因為八點檔每個星期、甚至每天要出一集，而我則是五年做一部。」
對楊雅喆來說，通俗並非罪惡，也並非帶有負面之意的詞彙，「好比張愛玲吧！在她的那個年代，她的作品也是『通俗』，也曾被瞧不起。」殺意滿盈、狗血灑盡也許並非只能腥，端看如何融入電影，又如何藉由電影美學，提供觀眾不同的角度去認識理解。
「活得像個人樣」
若說張愛玲的〈天才夢〉訴說著生活與社會化的一種「失能」，那麼《血觀音》便是展示了愛裡的「失能」。貫穿本片的核心台詞「我是為你好」、「愛是最重要的事」，從棠家的糾葛放大至背景的社會官商勾結，楊雅喆要說的是更大的格局。有人的地方即有政治，而家庭作為構成社會的最小單位，台詞裡說的「愛」咀嚼多次，更能發掘其中的批判意味。
「對我來說土地炒作是個引子，藉這引子看出整個台灣社會『我是為你好』的虛假。社會議題放進電影，因為我們生活其中，我的故事無法架空。最早是商業考量，或是我個人沒有做過的題材的考量。而『白手套』這議題從來沒人真正深入地碰觸過，裡頭有各種官商勾結，從這連結到一個土地炒作案延伸出來的兇殺案。其實觀眾看到最後，會發現『土地炒作案』是個殼，最後真正講述的是那種以『愛』為名的變態關係。」
那已並非一般認知裡的「愛」與「好」，然而有別於常態的「異常」，如今在現代社會裡其實隨處可見。「看我們必須定義『愛』到什麼程度。是符合社會大眾『你對你女兒真好』，一個母親表面付出的而已；或是，棠夫人能為棠寧犧牲到什麼程度？她可能買東西給女兒，送女兒去學琴棋書畫——那些容易做得到的。若我們把『愛』說到極致——誰可以為誰犧牲的時候，顯然棠夫人沒有。」他再次強調著，「這樣的『愛』與『好』真沒有為自己的家族利益考量嗎？以政治聯姻來說，若把『利益』剔除時，父母還會做這選擇嗎？他們不會不知道，其實是欺騙自己也欺騙別人。」
對楊雅喆來說，似乎沒有所謂的「理想世界」，「若真有理想世界，就不會拖了這麼久世界還是這樣。」看似對未來不抱樂觀，他卻也並非悲觀，「世界很令人失望，但也只能一點一點地朝更好的方向去走。我沒有覺得這是『苟活』，但唯有我們理解這些人使案的黑暗手段、也正視自己黑暗的部分，一點一點進步；也許不再用『以愛之名』的方式去操控下一代的未來，而是實際上去把她/他真正當成另一個人——一個擁有自己選擇的個體。」
在對「正向能量」渴求的社會風氣裡，楊雅喆硬是藉著黑暗敘事的《血觀音》，要觀眾赤裸直面這尖銳的問題。「正向能量是理解社會的一種，但像《血觀音》這麼黑暗的作品也是理解社會的一種。」電影最後一幕，棠夫人與棠真兩人各自手上戴的那兩隻玉鐲相碰，那總被用來形容「家庭圓滿」的滑順圓形，看來竟像是緊緊牽著兩人的手銬；逃不了、脫不掉，「不要躲避這些問題，沒有人能逃得出『以愛為名』這個局。」再回想著金馬獎獲獎時，他上台所說的「沒有人是局外人」，除了是向觀眾對劇本的一種解釋，此時聽來更像是種對大眾的呼籲——終究並非以導演的角色，而是以一個台灣人民的身份說出口。
原來，那愛是最甜膩的糖衣、最華美的衣袍，而無知的我們穿上它時竟是如此甘心。
Alice Chan
POLYSH
by Alice Chan
2017-11-29
http://thepolysh.com/blog/2017/11/29/movie-bold-corrupt-beautiful/
生命是一襲華美的袍，爬滿了蝨子。 ––〈天才夢〉，1939，張愛玲
張愛玲的文字若寫壞了，那就落入言情小說的範疇；《血觀音》若拍壞了，那也不過就是劇情曲折離奇的八點檔上了電影院的大螢幕。
白手套、炒地皮，官商勾結、心機算盡的女性，《血觀音》在上週（11/24）上映前便已聲勢浩大，各種宣傳、多篇訪談露出，加上獲獎金馬最佳劇情片——即便你還未看過電影，也會對劇情了解個大概。一場名為政商的遊戲裡，古董商棠府的三抹女性身影穿梭，與其他夫人們打理、佈局，檯面上呼風喚雨的男性盡成了陪襯；好奇地詢問身兼本部電影導演與編劇的楊雅喆，30 年前女性發聲權相對被壓抑的時代背景，劇情裡這般玩權力的手段，是否與當時的現實有些對比？
我用四個字回答你，『蔣宋美齡』。
瞬間盲點突破。父權的政治遊戲、父權框架賦予的白手套角色，當操弄邏輯、關係被摸清得徹底，什麼性別都玩得起。既然主角清一色是女性，那我們一切就從女性視角談起。
閱讀張愛玲，閱讀女性心思
看完《血觀音》第一次，心底便任性地決定以張愛玲在〈天才夢〉裡的結語作為專訪標題；那不僅是對這作品在影像美學與劇情上的直覺聯想，私心認為，更是對棠夫人、棠真兩人具體形象的描繪。畢竟比起「土地炒作案」的殼，最後電影所聚焦的，還是棠家母女間一種近乎變態的情感關係。
然而，張愛玲的文字出現在觀者腦海中也並非偶然。身為一位生理男性，為了《血觀音》劇本裡由「女性視角」精心規劃的佈局，楊雅喆逼迫自己把從前無法閱讀的張愛玲小說全部看完（甚至看了許多「為女性拍攝」的 A 片），「我以前真的是沒辦法閱讀張愛玲（笑）。以前看她的小說就想睡覺，我沒有辦法理解有人怎麼可以看張愛玲描寫一件衣服、窗簾整整兩頁，然後什麼進展都沒有——這應該是男性跟女性的差別。」
選擇從張愛玲的文字理解女性心思，「因為華文世界裡，她寫女人寫最多。而瓊瑤真的是太多本、太厚了，最後我只看瓊瑤的自傳。」某種程度上，楊雅喆在編寫劇本的過程，也是在詮釋一個女性角色，試圖用女性的邏輯與情感思考，「不敢說現在自己多了解『女性視角』，畢竟男女已大不相同，每個女性也有很多不同；我可能是理解了某部分。像大家都說女性比較『敏感』、『直覺』——雖然我不太願意去套入『女性都如何』那樣刻板的說法。但拍了這部片後，再觀察女性朋友的互動、臉書上的發言等等，就會有種『驚覺』——某些說法似乎是對的，那不是全部，但某些層面來說，女性的確比男性來得敏感許多。」
「這部片裡，女性觀眾可能不那麼關心『白手套』、『議長』之間的事。但對於裡面的情感——尤其『家庭情感』這部分，女性觀眾就會非常有共鳴。」楊雅喆近乎神準地預測了多數女性觀眾的反應，「我們用很多特寫鏡頭去捕捉電影裡女性角色聽到某一句話的表情——一種很細微的反應。這對很多男性觀眾無用，他們可能不會像女生一樣，伸出敏銳的觸角去閱讀空氣，但女性觀眾就會知道發生了什麼。」
然而即便從女性視角出發，他想談的卻並非只是劇情設定的「母女關係」，「《血觀音》並不是『專為女人設計』的電影，我希望大家在看電影中的『母女』時，並非只鎖定在『女性與女性』或『家庭』之間的關係。因為這部片的宗旨——『我是為你好』，我想是不論身為男性、女性，大家都有過的經驗——這經驗是非常『亞洲式』，或是『儒家』、『假道學』之下的。我們有多少次因為這句話而被情感綁架？」
腐朽中生成華美，鮮花與蛆蟲共生
花形張揚的彼岸花，又名紅花石蒜，這次藉由與台灣當代畫家柳依蘭的合作，替電影宣傳的主視覺染上深沈卻華麗的調性。極盡華美之中，你嗅得那絲腐敗；不僅是影像美學，呼應到劇情裡棠府一家三口的各自心思，則可說是鮮花與蛆蟲共生。
《遙遠的彼岸是彼岸花》，柳依蘭。
若說羞辱人的最高境界是罵人不帶髒卻能刺痛人心，那麼棠夫人的白手套就像那尊斷手觀音不見血，越是優雅泰然，越見「狠」一字。而對於自己最鍾愛的角色棠寧，「這是示範給所有觀眾看，她就是『爛到骨子裡』了，連棠真都瞧不起她，但是棠寧看破了這個局。」楊雅喆解釋，「其實在我心底的設定，棠寧是知道自己的結局的，但她就是用肉身示範給棠真看；若不這樣，棠真不會理解棠夫人到底有多可怕。我故意把棠寧搞得很糟糕——嗑藥、雜交荒唐行徑，到最後，讓觀眾對她最『不捨』。」觀眾「不捨」的情感，也許來自於看出了棠寧的愛裡有「不捨」，「若投射，觀眾唯一會投射自己的絕對是棠寧，沒有人會投射自己是棠真。」
談起棠真，回顧電影中這角色幻想、愛戀的雨中一幕，少女情懷總是詩；但少女情懷除了滿是詩意，楊雅喆也赤裸呈現她「取代別人」的意圖。「其實當初提這幕的想法時，所有劇組的女性都覺得噁心；棠真這角色才 14 歲，她們覺得很恐怖。這概念是從電影《黑天鵝》來的——最後『黑天鵝』不是幻想自己變成『白天鵝』？」楊雅喆解釋，在編排棠真角色時，台詞很少，她懞懞懂懂、對大人在進行的事並不真正理解；就連戀愛這件事，「所有東西都是她偷聽來的。在設計這角色時，我想像女生——尤其年輕女生——為什麼會喜歡看『羅曼史』。」
「隨年紀增長，『羅曼史』開始有些比較隱晦的性愛描述。這些故事裡，有很多都是——就男生的角度來看，要做就做嘛！哪來這麼多意淫呢？『腦補』，我覺得變成女生很重要的一個戀愛過程。所以棠真的所有戀愛都是『聽』來的，她聽著朋友的『戀人絮語』，自己聯想了一大堆。」隨著劇情發展，楊雅喆揭示了她的黑暗面，讓她親身見證、經歷了情感（戀愛的、家庭的）上的撕裂，而後惡女養成，「棠家三口，對我來說就是同一個人的成長。」棠真自棠夫人承接、穿上了那襲華美衣袍——遠看滿綴珠飾，近看才發現滿佈蝨子。
談到這裡，私心推測也許楊雅喆對這種「腐朽中生成華美」的美學相當喜愛？「這樣的美學在我涉獵的文學裡，可能有受到一些影響，但它們並非佔很重要的比例。我自己本身更喜歡的是像馬圭斯的《百年孤寂》，還有最近在看的《呼喚奇蹟的光》（又譯《所有我們看不見的光》）；像這樣的文學作品，才是我會主動去閱讀、尋找的。」對他來說，這樣的美學呈現是本片的必然，「因為這部電影很多符號都是陰性、柔美的。我覺得政治是陰柔的，相對於黑道或是軍隊——這兩者是陽剛的。政治就是透過虛偽而文雅的語言，『喬』成一些事，索賄也是。西方國家的政治人物，可能不像我們在勒索時還吟詩作對，然後用骨董藝品交換。說穿了，這本來就是一種用文雅掩蓋骯髒的事。」
辣的、鹹的，撒把重口味的通俗文化
在各方間移動的那座觀音、說書彈唱與冥婚的場景，再到劇情的起伏，通俗色彩在《血觀音》裡穿插配置得極為巧妙，也是讓電影出色的重要元素。「彈唱、民俗場景的部分，應該是原本在民間要『精緻』的。舉例來說，像日本的儀式都有種莊嚴的美，雖然它還是熱鬧、屬於民俗的活動，但美學是好的。」楊雅喆解釋，「但台灣經過這幾十年沒有美學教育的摧殘之下，基本的平衡已經不對了。通俗這件事應該是美的，我只是還原它本來應該要有的水準；我沒有超越，只是運用，並去掉一些本來不該有的裝飾。」
而情節上的通俗，楊雅喆往故事裡撒把調味料，「像一種強烈的味覺，辣的、鹹的，一些重口味。太淡的東西——像我前兩部作品的『留白』，可能一般人吃不出來。」運用曲折離奇如八點檔的通俗劇情，讓觀眾更容易進入，「曲折離奇有時是『討好』觀眾的手段，可是這個『討好』有沒有合理就變得很重要。尤其你可以在案件手法上合理，但很難在人的心理動向上合理。」進一步解釋，「一般通俗八點檔，最大的問題就是人的心裡層面處理得非常表面，但如果他們（劇組）再往裡面挖更深一點，就會成功。但也沒有辦法，因為八點檔每個星期、甚至每天要出一集，而我則是五年做一部。」
對楊雅喆來說，通俗並非罪惡，也並非帶有負面之意的詞彙，「好比張愛玲吧！在她的那個年代，她的作品也是『通俗』，也曾被瞧不起。」殺意滿盈、狗血灑盡也許並非只能腥，端看如何融入電影，又如何藉由電影美學，提供觀眾不同的角度去認識理解。
「活得像個人樣」
若說張愛玲的〈天才夢〉訴說著生活與社會化的一種「失能」，那麼《血觀音》便是展示了愛裡的「失能」。貫穿本片的核心台詞「我是為你好」、「愛是最重要的事」，從棠家的糾葛放大至背景的社會官商勾結，楊雅喆要說的是更大的格局。有人的地方即有政治，而家庭作為構成社會的最小單位，台詞裡說的「愛」咀嚼多次，更能發掘其中的批判意味。
「對我來說土地炒作是個引子，藉這引子看出整個台灣社會『我是為你好』的虛假。社會議題放進電影，因為我們生活其中，我的故事無法架空。最早是商業考量，或是我個人沒有做過的題材的考量。而『白手套』這議題從來沒人真正深入地碰觸過，裡頭有各種官商勾結，從這連結到一個土地炒作案延伸出來的兇殺案。其實觀眾看到最後，會發現『土地炒作案』是個殼，最後真正講述的是那種以『愛』為名的變態關係。」
那已並非一般認知裡的「愛」與「好」，然而有別於常態的「異常」，如今在現代社會裡其實隨處可見。「看我們必須定義『愛』到什麼程度。是符合社會大眾『你對你女兒真好』，一個母親表面付出的而已；或是，棠夫人能為棠寧犧牲到什麼程度？她可能買東西給女兒，送女兒去學琴棋書畫——那些容易做得到的。若我們把『愛』說到極致——誰可以為誰犧牲的時候，顯然棠夫人沒有。」他再次強調著，「這樣的『愛』與『好』真沒有為自己的家族利益考量嗎？以政治聯姻來說，若把『利益』剔除時，父母還會做這選擇嗎？他們不會不知道，其實是欺騙自己也欺騙別人。」
對楊雅喆來說，似乎沒有所謂的「理想世界」，「若真有理想世界，就不會拖了這麼久世界還是這樣。」看似對未來不抱樂觀，他卻也並非悲觀，「世界很令人失望，但也只能一點一點地朝更好的方向去走。我沒有覺得這是『苟活』，但唯有我們理解這些人使案的黑暗手段、也正視自己黑暗的部分，一點一點進步；也許不再用『以愛之名』的方式去操控下一代的未來，而是實際上去把她/他真正當成另一個人——一個擁有自己選擇的個體。」
在對「正向能量」渴求的社會風氣裡，楊雅喆硬是藉著黑暗敘事的《血觀音》，要觀眾赤裸直面這尖銳的問題。「正向能量是理解社會的一種，但像《血觀音》這麼黑暗的作品也是理解社會的一種。」電影最後一幕，棠夫人與棠真兩人各自手上戴的那兩隻玉鐲相碰，那總被用來形容「家庭圓滿」的滑順圓形，看來竟像是緊緊牽著兩人的手銬；逃不了、脫不掉，「不要躲避這些問題，沒有人能逃得出『以愛為名』這個局。」再回想著金馬獎獲獎時，他上台所說的「沒有人是局外人」，除了是向觀眾對劇本的一種解釋，此時聽來更像是種對大眾的呼籲——終究並非以導演的角色，而是以一個台灣人民的身份說出口。
原來，那愛是最甜膩的糖衣、最華美的衣袍，而無知的我們穿上它時竟是如此甘心。
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