20200426-星期日文學‧馬丁‧昆普 × 甄拔濤：無處可逃唯有破壞——劇場是劇場的一切可能性
星期日文學‧馬丁‧昆普 × 甄拔濤：無處可逃唯有破壞——劇場是劇場的一切可能性
2020年4月26日星期日
甄拔濤多年前讀過《幹掉她》（Attempts on Her Life）後，開始對馬丁．昆普的作品着迷，認為「自由」是昆普的一大創作特色。（曾憲宗攝）
【明報專訊】編按：每月最後的周日有「嚦咕嚦咕戲劇談」，嚦咕嚦咕是麻雀術語，日文二個二個（ニコニコ）諧音，本版會請來一位本地戲劇翹楚，漫談一位著名劇作家的萬鈞劇力。今期有身兼劇場編劇、導演、作家和大學講師的「再構造劇場」藝術總監甄拔濤，講講英國當代劇作家Martin Crimp。雖然本人否認，但Crimp時被評論者視為「直面劇場」的重要成員，他在劇作運用的語言別具特色，常常避免點明說話人的身分，因此劇場觀眾總要集中精神，大腦持續運作，觀察和思考劇中角色的關係和劇情發展。
馬丁．昆普（Martin Crimp）的劇作，人們總是可以在其中看見他破壞的欲望；有評論不滿他的劇本總是無法給出答案，也有人直言他的劇作讓觀眾在觀劇後比入場前更難受。甄拔濤認為，虛無不是犬儒，的而且確昆普在其劇作中不願意給觀眾留下一絲安慰，但在這個人人都曾經想要逃跑的時代，或許沒有什麼空間比劇場更好地盛載與分享虛無的生存狀態。
發現劇場 說故事的容器
甄拔濤認識昆普，是因為前進進戲劇工作坊的讀劇沙龍。十年前，甄拔濤和前進進是合作伙伴，當時前進進挑選了《幹掉她》（Attempts on Her Life）作為其中一份讀劇文本，由此甄拔濤發現了昆普的作品：「嘩，這麼好看，那種驚艷的程度是——」由此他回溯自己中學開始的閱讀生涯：「中學時我喜歡看書和電影，不太認識劇場，當時我覺得劇場是舞台上的TVB，覺得沒有什麼好看，反而電影有很多『新的東西』。上了大學，我修讀英國文學，讀到《等待果陀》（Waiting for Godot），發現，嘩，原來一個文本是可以這樣寫的，昆普的《幹掉她》也是同一種感覺。」《等待果陀》是荒誕劇場的代表作，甄拔濤大學畢業後讀得最多的就是荒誕劇，苦無更新的劇本之際遇上了昆普，才發覺自己「錯過」了這麼多好劇本。
《幹掉她》寫於一九九七年，是昆普公認的代表作，有超過二十個語言的翻譯版本。甄拔濤在十年後接觸這部作品，覺得它和荒誕劇場的「路數」最相似。「昆普本身很受荒誕劇場影響，他翻譯過不少荒誕劇文本，而他的創作之路跟《等待果陀》的作者薩繆爾．貝克特（Samuel Beckett）很相似，他們也是小說家，大學本科也與英文文學相關。」不同的是，昆普作為後來者，如何以新劇本回應荒誕劇場。「荒誕劇的特色是，他會選擇一個奇怪的空間，例如《等待果陀》發生在荒野，再有各種戲劇行動，但昆普的作品並不限於某個空間，《幹掉她》總共有十七場，十七場也沒有指明空間，反而把『空間』留給了導演和觀眾……例如著名導演凱蒂．米契爾（Katie Mitchell），將這劇本演繹成一個電視節目，參演者不局限於劇場演員，有樂隊，好像也有脫口秀主持，劇本可演繹的空間是很闊的。貝克特在遺囑寫明他的作品不可以更改，昆普卻放手讓人去演繹。」
荒誕劇出現時是一個嶄新的書寫，五十年後這些個形式不再新穎，好的劇作家會尋找新的書寫方式。「正如彼得．布魯克（Peter Brook，英國著名導演）所言，你做什麼劇場也可以，就是不可以做僵化的劇場（deadly theatre），劇場應該是有活力的形式。」再談昆普：「他覺得寫《幹掉她》很快樂。我又明白，因為他很自由。作家創作的時候總是會思考，怎樣才有最自由的發揮空間呢？如何讓自己在那個書寫的形式中感到自由自在？所以他的意思是，他終於可以從寫實主義的人物情節及荒誕劇的限制中『鬆綁』。或者創作人總是會思考用什麼容器去說故事，對於昆普來說，他就找到一個自由的容器了。」
一人一句話
幹掉她
《幹掉她》不只沒有指定的空間，也沒有指定的人物和演員數目。只在全劇本的開首寫了一個舞台指示：「這個戲劇的演員組成結構應該與世界的組成結構相同（This is a piece for a company of actors whose composition should reflect the composition of the world beyond theatre）。」故事的女主角名叫Anne，但從來沒有在劇中出現過，劇中所記錄的都是別人對她評頭品足的話語，這份劇本沒有明確規定情景、人物、行動這些傳統的戲劇元素，為的就是表達在後現代世界中，當事人總是故事中的她者這樣的狀態，獨特的個體由不同人瑣碎的話語拼湊而成，這些片段式描述淹沒了當事人本身。其中一場「世界恐怖主義TM之威脅」，眾人七嘴八舌地形容發動恐怖襲擊的Anne，說話的人可能是警察，可能是三八，可能是記者，也可以是Anne的親友，但沒有人能夠重組當事人的故事，或更甚者，真相。
甄拔濤把這種書寫方式命名為敘事體（collective narrative），有人認為這種敘事手法參考了希臘悲劇的歌詠隊（chorus），但整個劇本只有敘事體這種方式，在現代劇場是新穎的，「編劇因為喜歡語言，所以寫文本，昆普找到自由的容器讓語言通過，他在其中所做的就是處理語言的質感和節奏，這就是敘事的自由」。再進一步，甄拔濤談到劇場的自由。「劇場是做更少，但做了更多，需要觀眾運用想像力參與其中……觀眾需要以人物及他們的行動去建構那個情景的空間。」十年前甄拔濤與前進進合作期間，在香港劇場推動新文本運動，當時他們為新文本定下四個特色：新的書寫方式、回應社會議題、去空間化、去人物化，這四個特色都指向劇本的去情景化（decontextualise）；然而當導演和演員處理劇本時，卻需要把劇本情景化（contextualise），這個過程中的選擇就成為他們的自由。
甄拔濤形容《幹掉她》是昆普對後現代（postmodern）的憤怒與不滿的百科全書。例如在恐怖主義那場，他在恐怖主義一詞後面加上商標的符號，昆普當時已洞悉了資本主義無遠弗屆，甚至收編了恐怖主義，「現在伊斯蘭國（ISIS）已經變成了商標，他們會考慮我要在什麼地方製造最大的恐懼以達至我的目標，也有僱人在媒體上做『打手』。明明恐怖主義應該挑戰資本主義，最後變成資本主義的一部分」。這個劇本寫於一九九七年，當時距離九一一還有四年，也讓人驚訝昆普的前瞻性。
家庭和劇場 傳統的內爆
除此之外昆普也經常在劇作中探討中產白人家庭的生活，例如在《幹掉她》中就有兩幕以父母的角度討論成為恐怖分子的女兒。三年後，二○○○年寫成的《鄉下》（The Country），便以甄拔濤稱為「傳統的內爆」此書寫方式，進一步探討現代家庭生活這主題，這個方式很大程度受歐陸哲學中的解構主義（deconstructionism）影響。
甄拔濤認為《鄉下》是昆普第一次，以劇作完整地回應破裂的婚姻。故事講述一對夫妻從城市搬到郊外生活，某天身為醫生的男主角把一名昏迷的女子帶回家中，並與女主角即其妻子爭吵，這女子是男主角的出軌對象，而男主角為了找她，間接使其病人失救致死。劇作中有很多荒誕的場面，例如明明女子在旁邊的沙發睡覺，男女主角卻在她旁邊吵架；又或者她們為了逃避婚姻及家庭問題而從城市逃到郊外，卻也找不到他們想要的東西。全劇最震撼的地方在於最後長達四頁的獨白，時間線是在兩人吵架的兩個月後，男主角為女主角慶祝生日並送上鞋子，女主角卻告訴他自己前幾天去了女子昏迷的地方，「這段我一直記在腦袋裏……老婆行到山頭，晚上，發現了一張石櫈，那張石櫈跟她的身體形狀很相似，她坐下之後動彈不得，那個石頭好像在『吞食』她的心。最後一句是：『我怎可在餘生扮愛情仍在？』（What if I have to spend the rest of my life simulating love?）這句說話狠狠地打在我心裏頭」。這個詭異的過程並非以演繹的方法出現，而是由女主角用說話交代，甄拔濤形容這是昆普的語言魅力——「好的藝術家（artist）總是冷酷（cruel）的。昆普很成功地用語言營造了那份冷酷感（cruelty）。」
昆普這份劇作的書寫形式，甄拔濤以傳統的內爆命名，表面上昆普看似回歸傳統的寫作形式，這份劇本共有五幕，而人物在客廳中對話，當觀眾期待劇情如傳統故事般在對話中揭示人物的過去，昆普卻另闢蹊踁。「解構主義不是你看見一棟建築物然後破壞他，而是你走進建築物之中，敲擊裏面的牆壁，看哪一塊牆壁最弱，再把它敲碎，讓建築物從內部崩塌（collapse）。昆普就是進入了客廳戲劇（living room drama）的結構再摧毁它，客廳戲劇不會有最後那段獨白，寫實主義（realism）的戲劇也會有因果關係，但昆普是不會解釋某些東西的，例如跟男主角出軌的女子下落不明，就像憑空消失了一樣，這些都不符合寫實主義的規則。」昆普破壞的到底是什麼呢？「如果要說明的話，應該是邏輯這牆壁吧，他覺得人生有些事就是不能解釋的，我們的生活就是這樣，『無得解』，可能無緣無故出現一場大災難，殺你一個措手不及，就像我們現在的狀態。」大概於昆普而言，現代家庭生活總是金玉其外，敗絮其中，閱讀他的作品就似走入其中看傳統的世界禮崩樂壞。
後現代的不滿 語言的可能性
以荒誕的形式描寫荒誕的家庭，昆普其實是用荒誕的劇場盛載荒誕的人生。「這也是看世界的一種方法，很後現代的；昆普就覺得，世界是去中心、非線性的。」新文本的劇作家，例如二月介紹的莎拉‧肯恩（Sarah Kane），三月介紹的卡瑞‧邱琪兒（Caryl Churchill），大概都有這樣的傾向。「也有人將之稱作後戲劇文本（post-dramatic text），簡單而言劇本不再像從前一樣追求戲劇衝突、戲劇元素，而是『你做什麼也可以』，這和後現代主義（postmodernism）是一樣的。」新文本劇作家有幾個共同點。第一，大多都是左翼，針對保守主義及新自由主義傳統；第二，堅持批判及不願意妥協的傳統；第三，都曾受人批評，也因為他們的劇作對世界的批評是尖酸刻薄，保守的觀眾會覺得這些劇作是摑了他們一巴，逼迫他們反思現代生活。然而這樣的視角讓這些劇作家的作品具前瞻性，因為他們對社會有深刻的觀察。
昆普其中一份作品，二○一二年尾上演的《活在快樂共和國》（In the Republic of Happiness），以聖誕音樂劇自居，但昆普的劇作當然不會是《胡桃夾子》那種類型。這齣三幕劇由第一幕「摧毁家庭」（Destruction of the family），一家人在客廳享用聖誕午餐開始，眾人針鋒相對，餐桌上甚至出現阿嫲幫阿爺買「鹹書」這樣的話題。第二幕分為五場（act），分別指五個當代社會的自由：一、寫我人生劇本的自由（The freedom to write the script of my own life）；二、打開我雙腿的自由（非關政治）（The freedom to separate my legs(It's nothing political)）；三、體驗恐怖創傷的自由（The freedom to experience horrid trauma）；四、把所有留在身後繼續前行的自由（The freedom to put it all behind me and move on）；五、看來很好及長命百歲的自由（The freedom to look good and live for ever）。以書寫形式而言，此劇是敘事體和傳統內爆兩者的混合試驗，第一幕是客廳戲劇的內爆形式，眾人在餐桌上辯論卻沒有交代眾人關係前因後果，第二幕是敘事體，眾角色以唱歌帶出現代人自我中心的文化這個主題。一如既往有評論指看昆普的作品，看完比看之前更難受。甄拔濤明言這是昆普的新嘗試，但結構相對鬆散，而昆普的新作也未再回到這個試驗中。然而從內容可見同樣討論家庭倫理，昆普堅持以家庭回應更大的社會議題。
甄拔濤覺得昆普的左翼批判角度也是在回應自己的生存狀態。「有些人會挑戰昆普，覺得他（的態度）很虛無，不知道他相信什麼，只要你較常看他的劇本你也會有這樣的疑問，你除了堅持批判之外，還堅持什麼呢？有什麼他覺得很重要很有價值的呢？的而且確比較這麼多劇作家，即使是與莎拉‧肯恩比較，昆普也沒有令你安慰的地方……他不給你任何喘氣的空間，逼你面對現實，不可以別過面……他總是想要破壞一些東西，也不知道他的破壞慾從何而來，但他就是要破壞一切，也是因為他什麼也不相信。」但話說回來，甄拔濤認為虛無不是犬儒：「虛無是沒有問題的，誰知這個世界『拆』到最後不是虛無呢？」
啟蒙之外，昆普也讓甄拔濤和後來在英國修讀編劇課程的老師結緣，他們兩人在題為「處理馬丁‧昆普」（Dealing with Martin Crimp）的戲劇研討會中認識。及後甄拔濤創作自己的「新文本」時，也曾臨摹昆普的書寫方式，在他的方式特別是敘事體之中，也有釋放和自由的感覺，「對於寫作的人而言，很高興能夠找到這樣的載體」。那時候甄拔濤改編了《西夏旅館》，當中也用上敘事體的書寫方式，之後的原創作品《灼眼的白晨》也有集體敘事的部分，帶着一些昆普的影子。
現在的甄拔濤對於回到敘事體的書寫形式不再感興趣，但昆普的劇作無論內容和形式，也成為了他創作中重要的養分，特別是昆普語言的運用（articulation）。《鄉下》的石櫈是一例，而在他創作的歌劇《愛和暴力的課堂》（Lessons in Love and Violence）有這樣的一幕，皇帝的臣下突然翻面並唱：「對，我是人類剃刀：小心否則我會割斷你的喉嚨。（Yes I'm a human razor: take care or I'll cut your throat.）」昆普的語言也像剃刀，鋒利、尖銳、不妥協，就像人際關係，和平是假象，撕裂才是真象。總括而言，「劇場的思辯性和文學性是特別強的……甚至只有劇場才能盛載如此鋒利的語言」。
劇場的自由
「有人說，昆普的文本是他在腦海的自我對話。《幹掉她》就是他腦內的思辯。或者這樣說，編劇就是在創造一個世界，然後把這世界『丟』出來……其實他是很坦白的。」明白的人，就會明白他的坦白。
劇場像是一個桃花源，細小而隱蔽，有着很多的可能性。就如透過劇場的語言，人在其中得以「鬆綁」，正是甄拔濤認為昆普對自己最大的影響——「不要假設劇場的語言是什麼，劇場的語言是語言的一切可能性。」他又補充，「沒有什麼比新文本更好，因為它讓我自由（set me free）」。疫情於世界各地爆發，時局紛亂，人想要逃卻無處可逃，劇場，或藝術應該如何回應？更甚者是劇場與其他媒介不同，需要人們聚集，需要人們身體的在場。訪問來到最後，甄拔濤與筆者談到劇場獨有的共鳴感，他擱下這樣的一句，「讓我們都不孤獨」。
文//胡筱雯
圖//曾憲宗
編輯//關曉陽
電郵// literature@mingpao.com
fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao
2020年4月26日星期日
甄拔濤多年前讀過《幹掉她》（Attempts on Her Life）後，開始對馬丁．昆普的作品着迷，認為「自由」是昆普的一大創作特色。（曾憲宗攝）
【明報專訊】編按：每月最後的周日有「嚦咕嚦咕戲劇談」，嚦咕嚦咕是麻雀術語，日文二個二個（ニコニコ）諧音，本版會請來一位本地戲劇翹楚，漫談一位著名劇作家的萬鈞劇力。今期有身兼劇場編劇、導演、作家和大學講師的「再構造劇場」藝術總監甄拔濤，講講英國當代劇作家Martin Crimp。雖然本人否認，但Crimp時被評論者視為「直面劇場」的重要成員，他在劇作運用的語言別具特色，常常避免點明說話人的身分，因此劇場觀眾總要集中精神，大腦持續運作，觀察和思考劇中角色的關係和劇情發展。
馬丁．昆普（Martin Crimp）的劇作，人們總是可以在其中看見他破壞的欲望；有評論不滿他的劇本總是無法給出答案，也有人直言他的劇作讓觀眾在觀劇後比入場前更難受。甄拔濤認為，虛無不是犬儒，的而且確昆普在其劇作中不願意給觀眾留下一絲安慰，但在這個人人都曾經想要逃跑的時代，或許沒有什麼空間比劇場更好地盛載與分享虛無的生存狀態。
發現劇場 說故事的容器
甄拔濤認識昆普，是因為前進進戲劇工作坊的讀劇沙龍。十年前，甄拔濤和前進進是合作伙伴，當時前進進挑選了《幹掉她》（Attempts on Her Life）作為其中一份讀劇文本，由此甄拔濤發現了昆普的作品：「嘩，這麼好看，那種驚艷的程度是——」由此他回溯自己中學開始的閱讀生涯：「中學時我喜歡看書和電影，不太認識劇場，當時我覺得劇場是舞台上的TVB，覺得沒有什麼好看，反而電影有很多『新的東西』。上了大學，我修讀英國文學，讀到《等待果陀》（Waiting for Godot），發現，嘩，原來一個文本是可以這樣寫的，昆普的《幹掉她》也是同一種感覺。」《等待果陀》是荒誕劇場的代表作，甄拔濤大學畢業後讀得最多的就是荒誕劇，苦無更新的劇本之際遇上了昆普，才發覺自己「錯過」了這麼多好劇本。
《幹掉她》寫於一九九七年，是昆普公認的代表作，有超過二十個語言的翻譯版本。甄拔濤在十年後接觸這部作品，覺得它和荒誕劇場的「路數」最相似。「昆普本身很受荒誕劇場影響，他翻譯過不少荒誕劇文本，而他的創作之路跟《等待果陀》的作者薩繆爾．貝克特（Samuel Beckett）很相似，他們也是小說家，大學本科也與英文文學相關。」不同的是，昆普作為後來者，如何以新劇本回應荒誕劇場。「荒誕劇的特色是，他會選擇一個奇怪的空間，例如《等待果陀》發生在荒野，再有各種戲劇行動，但昆普的作品並不限於某個空間，《幹掉她》總共有十七場，十七場也沒有指明空間，反而把『空間』留給了導演和觀眾……例如著名導演凱蒂．米契爾（Katie Mitchell），將這劇本演繹成一個電視節目，參演者不局限於劇場演員，有樂隊，好像也有脫口秀主持，劇本可演繹的空間是很闊的。貝克特在遺囑寫明他的作品不可以更改，昆普卻放手讓人去演繹。」
荒誕劇出現時是一個嶄新的書寫，五十年後這些個形式不再新穎，好的劇作家會尋找新的書寫方式。「正如彼得．布魯克（Peter Brook，英國著名導演）所言，你做什麼劇場也可以，就是不可以做僵化的劇場（deadly theatre），劇場應該是有活力的形式。」再談昆普：「他覺得寫《幹掉她》很快樂。我又明白，因為他很自由。作家創作的時候總是會思考，怎樣才有最自由的發揮空間呢？如何讓自己在那個書寫的形式中感到自由自在？所以他的意思是，他終於可以從寫實主義的人物情節及荒誕劇的限制中『鬆綁』。或者創作人總是會思考用什麼容器去說故事，對於昆普來說，他就找到一個自由的容器了。」
一人一句話
幹掉她
《幹掉她》不只沒有指定的空間，也沒有指定的人物和演員數目。只在全劇本的開首寫了一個舞台指示：「這個戲劇的演員組成結構應該與世界的組成結構相同（This is a piece for a company of actors whose composition should reflect the composition of the world beyond theatre）。」故事的女主角名叫Anne，但從來沒有在劇中出現過，劇中所記錄的都是別人對她評頭品足的話語，這份劇本沒有明確規定情景、人物、行動這些傳統的戲劇元素，為的就是表達在後現代世界中，當事人總是故事中的她者這樣的狀態，獨特的個體由不同人瑣碎的話語拼湊而成，這些片段式描述淹沒了當事人本身。其中一場「世界恐怖主義TM之威脅」，眾人七嘴八舌地形容發動恐怖襲擊的Anne，說話的人可能是警察，可能是三八，可能是記者，也可以是Anne的親友，但沒有人能夠重組當事人的故事，或更甚者，真相。
甄拔濤把這種書寫方式命名為敘事體（collective narrative），有人認為這種敘事手法參考了希臘悲劇的歌詠隊（chorus），但整個劇本只有敘事體這種方式，在現代劇場是新穎的，「編劇因為喜歡語言，所以寫文本，昆普找到自由的容器讓語言通過，他在其中所做的就是處理語言的質感和節奏，這就是敘事的自由」。再進一步，甄拔濤談到劇場的自由。「劇場是做更少，但做了更多，需要觀眾運用想像力參與其中……觀眾需要以人物及他們的行動去建構那個情景的空間。」十年前甄拔濤與前進進合作期間，在香港劇場推動新文本運動，當時他們為新文本定下四個特色：新的書寫方式、回應社會議題、去空間化、去人物化，這四個特色都指向劇本的去情景化（decontextualise）；然而當導演和演員處理劇本時，卻需要把劇本情景化（contextualise），這個過程中的選擇就成為他們的自由。
甄拔濤形容《幹掉她》是昆普對後現代（postmodern）的憤怒與不滿的百科全書。例如在恐怖主義那場，他在恐怖主義一詞後面加上商標的符號，昆普當時已洞悉了資本主義無遠弗屆，甚至收編了恐怖主義，「現在伊斯蘭國（ISIS）已經變成了商標，他們會考慮我要在什麼地方製造最大的恐懼以達至我的目標，也有僱人在媒體上做『打手』。明明恐怖主義應該挑戰資本主義，最後變成資本主義的一部分」。這個劇本寫於一九九七年，當時距離九一一還有四年，也讓人驚訝昆普的前瞻性。
家庭和劇場 傳統的內爆
除此之外昆普也經常在劇作中探討中產白人家庭的生活，例如在《幹掉她》中就有兩幕以父母的角度討論成為恐怖分子的女兒。三年後，二○○○年寫成的《鄉下》（The Country），便以甄拔濤稱為「傳統的內爆」此書寫方式，進一步探討現代家庭生活這主題，這個方式很大程度受歐陸哲學中的解構主義（deconstructionism）影響。
甄拔濤認為《鄉下》是昆普第一次，以劇作完整地回應破裂的婚姻。故事講述一對夫妻從城市搬到郊外生活，某天身為醫生的男主角把一名昏迷的女子帶回家中，並與女主角即其妻子爭吵，這女子是男主角的出軌對象，而男主角為了找她，間接使其病人失救致死。劇作中有很多荒誕的場面，例如明明女子在旁邊的沙發睡覺，男女主角卻在她旁邊吵架；又或者她們為了逃避婚姻及家庭問題而從城市逃到郊外，卻也找不到他們想要的東西。全劇最震撼的地方在於最後長達四頁的獨白，時間線是在兩人吵架的兩個月後，男主角為女主角慶祝生日並送上鞋子，女主角卻告訴他自己前幾天去了女子昏迷的地方，「這段我一直記在腦袋裏……老婆行到山頭，晚上，發現了一張石櫈，那張石櫈跟她的身體形狀很相似，她坐下之後動彈不得，那個石頭好像在『吞食』她的心。最後一句是：『我怎可在餘生扮愛情仍在？』（What if I have to spend the rest of my life simulating love?）這句說話狠狠地打在我心裏頭」。這個詭異的過程並非以演繹的方法出現，而是由女主角用說話交代，甄拔濤形容這是昆普的語言魅力——「好的藝術家（artist）總是冷酷（cruel）的。昆普很成功地用語言營造了那份冷酷感（cruelty）。」
昆普這份劇作的書寫形式，甄拔濤以傳統的內爆命名，表面上昆普看似回歸傳統的寫作形式，這份劇本共有五幕，而人物在客廳中對話，當觀眾期待劇情如傳統故事般在對話中揭示人物的過去，昆普卻另闢蹊踁。「解構主義不是你看見一棟建築物然後破壞他，而是你走進建築物之中，敲擊裏面的牆壁，看哪一塊牆壁最弱，再把它敲碎，讓建築物從內部崩塌（collapse）。昆普就是進入了客廳戲劇（living room drama）的結構再摧毁它，客廳戲劇不會有最後那段獨白，寫實主義（realism）的戲劇也會有因果關係，但昆普是不會解釋某些東西的，例如跟男主角出軌的女子下落不明，就像憑空消失了一樣，這些都不符合寫實主義的規則。」昆普破壞的到底是什麼呢？「如果要說明的話，應該是邏輯這牆壁吧，他覺得人生有些事就是不能解釋的，我們的生活就是這樣，『無得解』，可能無緣無故出現一場大災難，殺你一個措手不及，就像我們現在的狀態。」大概於昆普而言，現代家庭生活總是金玉其外，敗絮其中，閱讀他的作品就似走入其中看傳統的世界禮崩樂壞。
後現代的不滿 語言的可能性
以荒誕的形式描寫荒誕的家庭，昆普其實是用荒誕的劇場盛載荒誕的人生。「這也是看世界的一種方法，很後現代的；昆普就覺得，世界是去中心、非線性的。」新文本的劇作家，例如二月介紹的莎拉‧肯恩（Sarah Kane），三月介紹的卡瑞‧邱琪兒（Caryl Churchill），大概都有這樣的傾向。「也有人將之稱作後戲劇文本（post-dramatic text），簡單而言劇本不再像從前一樣追求戲劇衝突、戲劇元素，而是『你做什麼也可以』，這和後現代主義（postmodernism）是一樣的。」新文本劇作家有幾個共同點。第一，大多都是左翼，針對保守主義及新自由主義傳統；第二，堅持批判及不願意妥協的傳統；第三，都曾受人批評，也因為他們的劇作對世界的批評是尖酸刻薄，保守的觀眾會覺得這些劇作是摑了他們一巴，逼迫他們反思現代生活。然而這樣的視角讓這些劇作家的作品具前瞻性，因為他們對社會有深刻的觀察。
昆普其中一份作品，二○一二年尾上演的《活在快樂共和國》（In the Republic of Happiness），以聖誕音樂劇自居，但昆普的劇作當然不會是《胡桃夾子》那種類型。這齣三幕劇由第一幕「摧毁家庭」（Destruction of the family），一家人在客廳享用聖誕午餐開始，眾人針鋒相對，餐桌上甚至出現阿嫲幫阿爺買「鹹書」這樣的話題。第二幕分為五場（act），分別指五個當代社會的自由：一、寫我人生劇本的自由（The freedom to write the script of my own life）；二、打開我雙腿的自由（非關政治）（The freedom to separate my legs(It's nothing political)）；三、體驗恐怖創傷的自由（The freedom to experience horrid trauma）；四、把所有留在身後繼續前行的自由（The freedom to put it all behind me and move on）；五、看來很好及長命百歲的自由（The freedom to look good and live for ever）。以書寫形式而言，此劇是敘事體和傳統內爆兩者的混合試驗，第一幕是客廳戲劇的內爆形式，眾人在餐桌上辯論卻沒有交代眾人關係前因後果，第二幕是敘事體，眾角色以唱歌帶出現代人自我中心的文化這個主題。一如既往有評論指看昆普的作品，看完比看之前更難受。甄拔濤明言這是昆普的新嘗試，但結構相對鬆散，而昆普的新作也未再回到這個試驗中。然而從內容可見同樣討論家庭倫理，昆普堅持以家庭回應更大的社會議題。
甄拔濤覺得昆普的左翼批判角度也是在回應自己的生存狀態。「有些人會挑戰昆普，覺得他（的態度）很虛無，不知道他相信什麼，只要你較常看他的劇本你也會有這樣的疑問，你除了堅持批判之外，還堅持什麼呢？有什麼他覺得很重要很有價值的呢？的而且確比較這麼多劇作家，即使是與莎拉‧肯恩比較，昆普也沒有令你安慰的地方……他不給你任何喘氣的空間，逼你面對現實，不可以別過面……他總是想要破壞一些東西，也不知道他的破壞慾從何而來，但他就是要破壞一切，也是因為他什麼也不相信。」但話說回來，甄拔濤認為虛無不是犬儒：「虛無是沒有問題的，誰知這個世界『拆』到最後不是虛無呢？」
啟蒙之外，昆普也讓甄拔濤和後來在英國修讀編劇課程的老師結緣，他們兩人在題為「處理馬丁‧昆普」（Dealing with Martin Crimp）的戲劇研討會中認識。及後甄拔濤創作自己的「新文本」時，也曾臨摹昆普的書寫方式，在他的方式特別是敘事體之中，也有釋放和自由的感覺，「對於寫作的人而言，很高興能夠找到這樣的載體」。那時候甄拔濤改編了《西夏旅館》，當中也用上敘事體的書寫方式，之後的原創作品《灼眼的白晨》也有集體敘事的部分，帶着一些昆普的影子。
現在的甄拔濤對於回到敘事體的書寫形式不再感興趣，但昆普的劇作無論內容和形式，也成為了他創作中重要的養分，特別是昆普語言的運用（articulation）。《鄉下》的石櫈是一例，而在他創作的歌劇《愛和暴力的課堂》（Lessons in Love and Violence）有這樣的一幕，皇帝的臣下突然翻面並唱：「對，我是人類剃刀：小心否則我會割斷你的喉嚨。（Yes I'm a human razor: take care or I'll cut your throat.）」昆普的語言也像剃刀，鋒利、尖銳、不妥協，就像人際關係，和平是假象，撕裂才是真象。總括而言，「劇場的思辯性和文學性是特別強的……甚至只有劇場才能盛載如此鋒利的語言」。
劇場的自由
「有人說，昆普的文本是他在腦海的自我對話。《幹掉她》就是他腦內的思辯。或者這樣說，編劇就是在創造一個世界，然後把這世界『丟』出來……其實他是很坦白的。」明白的人，就會明白他的坦白。
劇場像是一個桃花源，細小而隱蔽，有着很多的可能性。就如透過劇場的語言，人在其中得以「鬆綁」，正是甄拔濤認為昆普對自己最大的影響——「不要假設劇場的語言是什麼，劇場的語言是語言的一切可能性。」他又補充，「沒有什麼比新文本更好，因為它讓我自由（set me free）」。疫情於世界各地爆發，時局紛亂，人想要逃卻無處可逃，劇場，或藝術應該如何回應？更甚者是劇場與其他媒介不同，需要人們聚集，需要人們身體的在場。訪問來到最後，甄拔濤與筆者談到劇場獨有的共鳴感，他擱下這樣的一句，「讓我們都不孤獨」。
文//胡筱雯
圖//曾憲宗
編輯//關曉陽
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